К. В. Пигарев63 в сопоставлении литературы и изобразительного искусства вслед за Г. Э. Лессингом отмечает противопоставление статичных и динамичных зрительных образов: «казалось бы, что возможности писателя в этом отношении шире возможностей живописца, пейзаж которого все-таки внешне статичен. Писателю доступны не только краски, но также звуки и запахи, тогда как живописец вынужден ограничиваться зрительными образами» [Пигарев, 1972. С. 111]. При этом исследователь считает, что настоящий живописец может так показать природу, что зритель почувствует запах леса и сможет услышать его звуки. В таком утверждении мы приближаемся к теме воображения зрителя (или читателя), без которого встреча с произведением искусства и его смыслом не состоится, а сам реципиент останется в знаковой плоскости текста.
Визуальность литературного пейзажа всегда раскрывается с точки зрения повествователя или героя; смысл пейзажа всегда зависит от того, чьими глазами он дан читателю. Когда Н. Г. Чернышевский64 высказывается о зримой красоте в искусстве, он обращает внимание на немаловажную роль, которую в этом вопросе играет точка зрения: «прекрасный пейзаж бывает большею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него. <…> на произведения живописи надобно смотреть с известного места для того, чтобы они представлялись нам во всей своей красоте» [Чернышевский, 1949. С. 43]. Но речь не идёт о какой-то ослепительной и абстрактной красоте, которая лежит за пределами человеческого понимания. Красота природы в искусстве всегда адресует к человеку: «пейзаж прекрасен тогда, когда оживлён» [Там же], что говорит об антропоморфности художественного пространства.
Мы попробуем убедиться в том, что такая антропоморфность отражается в том числе и на визуальном выражении пейзажа, и в том, что эта визуальность обязательно смысловая. Например, во фрагменте из произведения Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»:
«Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [Гоголь, 2006. С. 26-27].
Указание на время года (лето) пока настраивает читателя на соответствующие этому сезону возможные виды: предполагается солнце, зелёные и жёлтые краски природы. Указанные оценки рассказчика «упоителен», «раскошен», открывают читателю мирный и любящий взгляд – пафос любования. Несмотря на жаркие полуденные часы, томительность не оборачивается чем-то отрицательным, например, усталостью, утомлением. Это происходит благодаря перекличке томления с негой и с образом объятий, который поддерживает мирное («в тишине») состояние мира. Нет прямого указания на присутствие солнца, но ощущение его присутствия создаётся образами блеска и жары. Небо также прямо не называется, а вместо этого оно изображается как голубой, неизмеримый океан, как сладострастный купол, нагнувшийся над землёю. Этим подтверждается любовная гармония природных территорий – неба и земли, которые, к тому же, в таком изображении антропоморфны, соотносятся как мужчина и женщина.
Таким образом, весь мир пребывает в согласии, тонет в неге. Тишина, как свидетельство этого состояния, поддержана ещё одним образом покоя: «заснул». «Томительная жара» и «сжимающие объятия» уравновешиваются здесь «негой» и лёгкостью «воздушных» объятий. Все состояния природы в этом начальном фрагменте произведения изъясняются с помощью человеческого словаря: объятия, нега, сон, склонённая поза, сладострастие, часы, томление.
