Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики - страница 7

, особенно на фоне все чаще звучащей критики самого иконографического метода[27]. Кроме того, разъяснение получала только роль церковного заказчика, миряне же, чей вклад в созидание церквей был не менее велик, оставались вне поля зрения. Однако существенным было уже то, что этот подход позволял сфокусировать внимание на фигуре заказчика, стимулируя тем самым его изучение. Среди работ первой половины XX в. трудно переоценить вклад Э. Панофски, который ввел в активный научный оборот такой значимый источник, как сочинение аббата Сугерия[28], и чьи рассуждения о его роли выходили за рамки собственно искусствоведческой рефлексии, предвосхитив дальнейший комплексный подход.

Новый виток рефлексии о заказчике можно связать с глобальным обновлением методологии гуманитарных наук, отмеченным их стремлением к выходу за рамки конкретной дисциплины. Именно в междисциплинарном поле (главным образом – на стыке искусствознания и социальной истории) роль заказчика стала вырисовываться во всей полноте ее социальных и культурных характеристик.

Здесь в первую очередь следует сказать об исследованиях, посвященных не Средневековью, а периодам Кватроченто и высокого Ренессанса в Италии. Они гораздо лучше документированы и с момента появления самой темы заказа произведений искусства были приоритетными для ее изучения. Обилие сведений, не принимаемых во внимание в чисто искусствоведческой перспективе, побудило в последние десятилетия XX – начале XXI в. многих исследователей сместить фокус своего внимания и переориентировать вопросы, адресуемые источникам. Тема заказа, до того звучавшая как яркое дополнение к истории искусства Возрождения, в целой серии фундаментальных работ была раскрыта как сложное явление, связанное с особой структурой итальянского общества и существовавшими в XV–XVI вв. социальными и культурными нормами[29]. Исследователи столкнулись с необходимостью переосмыслить понятие «покровителя искусств» (patron) и особенностей отношений заказчика и мастера. Подоплеку этих отношений во многом объясняет структура общества того времени с его установившейся традицией псевдородственных связей (мастеров и подмастерий, крестных и крестников и т. д.[30]), где контакт патрона и художника носил характер такого псевдородства и специфика их взаимной привязанности, как и желания от нее избавиться, была более сложной, чем эстетический запрос, с одной стороны, и творческая свобода, с другой. Кроме того, был переосмыслен сам характер деятельности заказчика: его стратегия по созданию тех или иных объектов искусства в целом была расценена как творчество и одновременно как социально значимый факт, связанный не только с сиюминутными предпочтениями заказчика, но и с осмыслением значимости своей семьи и собственной персоны, с сознательным созиданием длительной памяти о себе. Исследовательский импульс к усложнению темы, получавшей кроме искусствоведческого социальное и антропологическое измерения, в данном случае исходил главным образом от искусствоведов. Однако параллельный процесс можно отметить и в русле исторической науки – и здесь большего внимания удостоилось Средневековье (правда, по преимуществу позднее).

Проблематика заказа средневековых церквей (вернее, главным образом самого факта их основания) нашла наиболее глубокое осмысление в русле так называемой культурной истории в немецкой историографии – истории, ориентированной на осмысление не столько событий и личностей, сколько социальных групп, коллективных представлений и миросозерцания, – направления, родственного французской Nouvelle histoire. В рамках этого направления во второй половине XX в. сформировалась специфическая область исследований, где в качестве предмета изучения была выделена культура memoria – запечатленная во множестве форм практика сохранения памяти о мертвых. Основные положения этой области исследований были обозначены и сформулированы Г. Телленбахом, К. Шмидом и другими историками фрайбургской и мюнстерской школ, значительный вклад в разработку исследовательской проблемы внес О.Г. Эксле