Чудо экранизации - страница 7

, а упрощенное понимание соотношения катарсиса и happy end’а служит на пользу только массовому искусству, прежде всего массовому кинематографу, с его упрощенной системой жанров и четким противопоставлением трагического и комического конфликта.

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и лев. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Сцены охоты хищника на травоядное. Козел и леопард. Фрагмент римской мозаики из Лода (Израиль)

Дионис на леопарде. Краснофигурная роспись. Амфора

Жертвоприношение. Краснофигурная роспись. Амфора

В ходе обсуждения теоретических проблем на нашей конференции был поставлен вопрос о самой возможности экранизации, так как перевод с языка одного искусства на язык другого сопровождается неизбежными потерями. Чтобы ответить на этот вопрос, я позволю себе расширить метафору и воспользоваться опытом литературного перевода как моделью в разговоре об экранизации. Несмотря на всю важность технической стороны переводческого процесса, решающее значение имеет первоначальная установка переводчика. Именно от нее зависит, каков будет конечный результат, насколько и в каком отношении перевод будет адекватен оригиналу. Можно условно выделить три противоположные друг другу установки. Во-первых, перевод «волюнтаристский», когда оригинальный текст становится для переводчика поводом к самовыражению, объектом вольной интерпретации (так Б. Пастернак переводил произведения Шекспира и Гете, далеко уходя от авторских смыслов). Во-вторых, перевод буквалистский, не всегда являющийся следствием плохого владения иностранным языком: потребность в буквалистском переводе возникает и в том случае, если переводчик не может (или не имеет времени) встать вровень с оригиналом; не уверенный в приближении к смыслу, он не свободен в обращении с текстом и вынужден цепляться за слово. Наиболее продуктивным является третий вариант: установка на диалог, уважительное отношение к оригиналу, когда переводчик не навязывает себя тексту, а изучает его язык – в контексте творчества данного автора, его культуры, его эпохи. Только так переводчик получает свободу выражения на этом языке.

В качестве методологического обоснования третьего подхода можно привести бахтинское понятие диалога, но не в привычном смысле, как характеристики языковых отношений, а как установки научного познания[25]. По Бахтину, гуманитарное познание характеризуется не субъектно-объектными, а субъектно-субъектными, то есть диалогическими отношениями («сочувственное внимание»). Всякому художественному переводу должно предшествовать такое познание.

Все три модели можно проиллюстрировать на примере русских переводов «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла. Их было множество. Дореволюционные версии были по преимуществу буквалистскими, далекими от уровня кэрролловского текста. Затем появился перевод В. Набокова. Набоков придумал интересный ход, он перевел все английские детали на русские реалии, чтобы русскому читателю было смешно без объяснений. Однако вместе с английским колоритом исчез и сам Кэрролл. К сожалению, получился волюнтаристский перевод, не учитывающий особенностей авторского текста. Дальше была прекрасная работа советских филологов, досконально изучавших «Алису в стране чудес», составлявших свои и переводивших английские комментарии. И хотя «филологический» перевод Н. Демуровой получился трудночитаемым, он позволил создать, наконец, тот искомый вариант, в котором живет дух Кэрролла, над которым могут смеяться дети, взрослые и филологи, – перевод Б. Заходера.