После этого все разделилось на «до» и «после» Nirvana. Радио и пресса начали всерьез воспринимать эту «альтернативу». Звукозаписывающие лейблы резко переосмыслили свою стратегию. Вместо того чтобы активно продвигать легкую поп-музыку, которая всегда хорошо продается и потом больше никогда не слушается, они решили начать подписывать договоры с долгосрочной перспективой. Лейблы продвигали их на местном уровне, вместо того чтобы вкладывать в них деньги до того, как они начнут приносить прибыль. Это было похоже на путь, который прошли Nirvana – начиная с небольшой группы СМИ и музыкальных фанатов, чье ценное сарафанное радио расширяло фан-базу группы сначала понемногу, а затем все стремительнее. Минимум рекламы, просто хорошая музыка[12].
Исследовательское рвение, необходимое для того, чтобы пробиться сквозь болото независимой музыки, по сути, было лишь критикой стадного потребительства. Это было нежелательным развитием событий для крупных лейблов, зависящих от денег, потраченных на рекламу, в попытках донести до публики свое видение. Независимая музыка требовала независимого мышления – от артистов, которые создавали ее, предпринимателей, продающих эту музыку, и людей, которые ее покупали. Отыскать новый сингл Calamity Jane[13] намного сложнее, чем последний компакт-диск C+C Music Factory[14].
В 1990 году на первое место в чартах не попал ни один рок-альбом, из-за чего некоторые эксперты отрасли прогнозировали смерть рок-культуры. Аудиторию этой музыки систематически делили на группы менеджеры радиостанций, которые ищут идеальную целевую аудиторию, и маловероятно, что поклонники рока могли бы объединиться вокруг одной записи в достаточном количестве, чтобы поднять ее на вершину чартов. Одновременно с тем, как рок перерос в высохший, хорошо обработанный искусственный бунт, такие жанры, как кантри и рэп, обращались напрямую к настроениям и заботам масс. Хотя в 1991 году хитами № 1 становились и другие рок-альбомы, Nevermind объединил аудиторию, которая никогда раньше не была единой, – людей за двадцать.
Двадцатилетняя молодежь устала от старикашек вроде Genesis, Эрика Клэптона и от искусственного творчества Полы Абдул и Milli Vanilli, которое стояло комом в горле, и просто хотела иметь свою собственную музыку. Что-то, что выражало бы их чувства. Количество детей из разведенных семей было ошеломляющим. Они твердо знали, что были первым американским поколением, у которого практически нет надежды добиться большего, чем их родители, поколением, которое будет страдать из-за финансовых крайностей рейгановских восьмидесятых, поколением, сексуальный расцвет которого тонул в тени СПИДа, поколением, которое в детстве мучали кошмары о ядерной войне. Они чувствовали себя неспособными изменить опасную обстановку и провели большую ее часть либо с Рейганом, либо в Белом доме с Бушем, под воздействием репрессивного сексуального и культурного климата. И перед лицом всего этого они чувствовали себя беспомощными.
В восьмидесятые годы многие музыканты протестовали против различных политических и социальных неравенств, но большинство из них создавали ажиотаж, например Дон Хенли, Брюс Спрингстин и Стинг. И многие фанаты видели в этом протесте то, чем, по сути, он и был: позерство, стремление «подмазаться», самодовольная самореклама. И вообще, почему именно Duran Duran выступали на фестивале Live Aid? Реакция Курта Кобейна на трудные времена была настолько прямой, насколько это только возможно, и чертовски честной. Он кричал.
