Новизна формы, наверное, не единственная возможность быть услышанным, есть и другие. Но новизна формы, рассчитанная на восприятие зрителя, – это, несомненно, тоже путь. Я сейчас все время мысленно отрываю кинозрителя от телевизора. Мне кажется, что я должен ему показать нечто такое, чего он на голубом экране пока не увидит. Отсюда широкий формат, и вариоэкран, и постановочная сложность картины. Но главное – это заставить зрителя играть в фильм. Отсюда – приемы откровенной театрализации с установлением контакта условных героев со зрительным залом. Если в картине «Айболит-66» таким героем для меня были грустные и веселые клоуны, которые сами строили декорации, обращались к зрителю, «декларировали идеи фильма», то в картине «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» идея масок конкретизируется. Я вдруг понял, что веселые и грустные маски в «Айболите-66» для моего юного зрителя – некоторая абстракция. Для современного зрителя гораздо конкретнее является понятие киномаски того или иного популярного актера. Так возник один из основных условных образов картины – музыканты. Внешне они являются орнаментом картины. Это вокально-инструментальный ансамбль (к чему очень привык и детский, и юный зритель) в составе: Георгий Вицин – гитара банджо, Михаил Козаков – гитара, скрипка, Николай Гринько – контрабас, Алексей Смирнов – туба, Зиновий Гердт – ударные, солист – Олег Анофриев, дирижер – Ролан Быков, администратор оркестра – Спартак Мишулин. Существование Вицина на экране для зрителя – естественная условность. Наоборот, зритель удивляется, когда видит живого Вицина в жизни: ой, смотрите, «живой Вицин». Так же и с другими популярами. Я вижу, что их существование перед экраном на иллюзорно созданной авансцене (а выход за экран – это и есть, на мой взгляд, имитация театральной авансцены) нисколько не смущает зрителя, как не смущает зрителя их «вход» в экран. Условные музыканты, войдя в картину, начинают сталкиваться с реальным сюжетом, как с реальной действительностью. Они помогают герою, они, как добрые джинны, могут превратиться то в повара, то в шофера, с теми же целями, что и волшебники в сказках: чтобы накормить, чтобы подвезти. Они перевоплощаются в самых разных персонажей, которые разыгрывают сюжет, постепенно сливаясь с реальными действиями и стирая грани между условным и реальным. И где-то тут, на пересечении условного и реального, возникает сказка как поэзия реального, как слияние искусства, детства и основной проблемы всей этой житейской истории – любви.
В картине действуют герои всех возрастов: пятилетний Кузя, двенадцати-тринадцатилетние Аня, Олег и Давид, семнадцатилетняя Алла и ее школьный товарищ, их родители, а также дедушки и бабушки. И на срезе всех возрастов хотелось проследить взаимоотношения детства как мечты и возраста как реальности и, наоборот, будущего как мечты и детства как реальности.
Тут способ воздействия на зрителя рассчитан не только на сознание зрителя, но и на его эмоциональный, чувственный мир и его подсознание. Мне хотелось, чтобы конструкция всей суммы идей картины была конструкцией построения самых разных зрительских киноудовольствий. Мне хотелось создать в картине орнаментологию, но не только как украшение, не только как затейливый рисунок заглавных букв, не только как интермедии, но и как образование некоторых сюжетных пауз как некоего «молчания» внутри сюжета.
