Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - страница 4

В этом анонсе из сентябрьского номера «Стрэнда», предваряющего выход «Пустого дома», фактически воспроизведена схема «рейхенбаха»: гибель героя; горе друзей (к которым – и это очень важный момент – причисляются и верные читатели); вопросы, на которые предстоит ответить «воскресшему» герою, – как ему удалось спастись и почему он скрывал правду от лучшего друга? Схема неполна – в ней не хватает элемента, который будет существен для последующих интерпретаций канона: как на самом деле с точки зрения психологической достоверности должна была бы пройти встреча двух ближайших друзей (Холмса и Уотсона) после разлуки.

Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…>. И здесь я лежал, в то время как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: «– Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!» Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.

Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того, свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.

Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.