Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - страница 18

Движение камеры сопровождается очень страстной, диссонантной, свободной в ритме, динамике и гармонии музыкой Вячеслава Овчинникова[66]. Вместе с соответствующим характером движения камеры, музыка как бы возвращает зрителя в трагические события предыдущих частей фильма, на фоне которых создавались живописные шедевры Рублева. И здесь мы встречаемся с внутренним парадоксом финала фильма Тарковского: контрапунктом звуковой и изобразительной феноменологии – и онтологии иконописи. Музыка вместе с изобразительностью контрапунктирует со смыслом изображаемого (иконы). Для осмысления этого драматичного парадокса необходимо понять, что есть русская икона в своем глубинном смысле.

Отец Павел Флоренский написал об иконе, пожалуй, непревзойденные по глубине строки: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим всё его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас»[67]. У Тарковского «горение страстей и суета мира» очень долго не утихают перед иконой. Всем своим существом призывает она к совершенно другому пространственно-ритмически молитвенному предстоянию перед ней. Взгляд человека перед иконой призван как бы скользить по плавным изгибам одеяний, очертаний изображенной фигуры, поднимаясь (восходя) в этом движении к лику. В глазах, в лике иконы – весь смысл и покой, молчаливое свидетельство о другом мире. Но к этому катарсическому упокоению перед иконой режиссер придет только в самом конце, в последних кадрах картины, после проживания человеческой трагедии (в том числе трагедии художника) перед святым ликом.

Именно такой характер финала фильма выражает общую идею картины, о которой писал режиссер: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня. <…> Моя цель – найти Андрея и его путь в своих мыслях, в своих страданиях, в своих обстоятельствах, и наоборот. Меньше всего я думаю о каких-то параллелях и намеках. Они недостойны искусства. Речь идет лишь о том (увы!), что я знаю и чувствую. Ибо цель моя – породнить всех духовно одаренных людей посредством своим и (условно!) Андрея»[68].

Думается, именно эти духовные искания режиссера привели его к созданию столь внутренне парадоксального финала, приводящего зрителя к пониманию позиции автора и размышлениям о самосознании и самоидентификации человека второй половины XX века.

Надо сказать, что «Андрей Рублев» прошел довольно трудный путь к зрителю. Идея картины возникла еще в 1961 году, сценарий был написан в 1963-м, производством фильм закончен в 1966-м, на западный экран попал в 1969-м, а в ограниченный прокат на родине – лишь в 1971-м. В фильм были внесены многочисленные поправки (среди которых – полная перезапись звука). Вообще, взаимоотношения Тарковского с киночиновничеством – это отдельная трагическая тема. Но необходимо упомянуть, что фильмы режиссера подвергались многочисленным нападкам, в том числе и «благодаря» музыке, использованной в них (особенно в картинах после «Рублева»). Доходило до курьезов, когда, например, из фильма «Зеркало» требовали убрать музыку Баха, которая «звучит не по-советски»