Эстетика - страница 18

Взаимодействие автора и художественного материала можно рассматривать с точки зрения понятий «игра», «игровое отношение». В отношении исполнительского искусства понятие «игра» прямо отождествляется с творческой деятельностью актера или музыканта-исполнителя[37]. Представляется, что понятие «игра», употребляющееся в отношении художественного творчества, отнюдь не случайно. В этом понятии подчеркивается момент сопричастности и соучастия обеих играющих сторон, т. е. сразу подчеркивается, что взаимодействие автора и художественного материала взаимообусловливает друг друга. По мнению А.Ф. Лосева, «…понятие это [игры] весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большей частью иррациональными и подсознательными факторами[38], прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность, безусловно, роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности[39] даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии ‹…› Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере, обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга»[40].

От себя добавим, что так называемая игровая теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики[41].

Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм»