Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет - страница 3

Встречаются случаи перехода теоретиков в лагерь практиков. Но в любом случае речь всегда идёт об искусстве кино, или эстетике кино. Независимо от степени наукообразия этих «субъективных поэтик», мощи мыслительного аппарата их авторов и серьёзности аргументов, результаты таковы, что говорить о существовании теории кино как таковой до сих пор не приходится. Эстетика кино динамична, склонна к непрерывному развитию (линейному или циклическому, мы попробуем разобраться чуть позже), поэтому «история теорий кино» отражает естественную эволюцию взглядов на то, что считалось искусством кино в различные исторические периоды. Теории же кино как описания системы устойчивых элементов, постоянных внутри любой эстетической системы, до сих пор не существует. Понятно, что теория такого рода никогда не будет теорией искусства, а сведётся к сумме родовых признаков, являющихся определяющими для данного феномена.

Все существующие теории не исключают, а, скорее, дополняют друг друга и сходятся в одном: они пытаются доказать, что кино – это искусство. Здесь можно сделать интересное открытие: этот спор, по-видимому, можно считать моделью вечного двигателя, работающего без внешних источников энергии, ведь до тех пор, пока кино не стали рассматривать как язык или как культуру, обратного утверждения (что кино – это не искусство) никто из теоретиков или практиков никогда не высказывал. Правда, в критике 1910-х годов приводилось мнение, обычно приписывавшееся недовольным анонимным зрителям и сформулированное примерно так: «кинематограф – бездушная машина» или «кинематограф мелькает – какое же это искусство!» Но неужели эта эмоциональная оценка времён первых статей Р. Канудо могла оплодотворить всю дальнейшую теоретическую кинолитературу либо стать «идеальным объектом» для постоянных рассуждений от противного?

По мере постепенного перенесения акцента с понятия «искусство» на понятия «язык», «семиотика» и «культура» схема рассуждений, основанная на поиске аналогий и различий кино с названными сферами, нисколько не изменилась. Ни те, кого Аристарко называет «систематизаторами» и «грамматистами», ни современные семиотики, культурологи и медиатеоретики, создавшие довольно устойчивую терминологическую систему, не приблизились к простому описанию суммы устойчивых элементов, касающихся именно и только кино, существующих внутри любой эстетики и внутри любой культуры. Нет ни одного специфически кинематографического термина, который имел бы определённое значение, как, например, «кадр» или «монтаж». Для объяснения любого из них требуется пространное толкование с непременным историческим экскурсом; неудивительно, что внутри разных систем (логических, психологических, эстетических, семиотических) они трактуются по-разному, даже если обозначают одно и то же.

Попытки ввести точную терминологию в кино или хотя бы найти убедительные аналогии всегда были произвольны, но не безосновательны. В качестве примера стоит упомянуть работу Мортимера Дж. Адлера «Искусство и благоразумие». «Адлер, – отмечал Аристарко, – исследует аналогии, существующие между частями речи и элементами фильма: буква, утверждает он, соответствует отдельной (неподвижной) диаграмме; слог – неразделимому ряду диаграмм; слово – раздельному ряду диаграмм (отдельный кусок или кадр); или существительное – куску без движения (кинематографический натюрморт); глагол – куску, показывающему движение; союз – уменьшению и увеличению отверстия диафрагмы, наплыву; фраза – сцене; период – эпизоду; абзац – серии эпизодов, обладающей повествовательным единством; глава – более крупным частям фильма, из которых складывается единство кинопроизведения».