Фермата. Разговоры с композиторами - страница 54

– То есть ничье мнение, и в особенности мнение педагогов, вам важно не было? А как вы понимали, получается у вас что-то или нет?

– Критерий один – удовольствие. Мне важно было получить удовольствие. Но у меня не было пренебрежения к педагогам, ничего такого – я их очень уважал, особенно своего педагога по композиции.

– Но как вы увлеклись новой музыкой – и где вы ее брали в Ереване?

– Возможно, дело было именно в том, что я родился не здесь. Я знал правду, другую правду, и она мне не давала покоя.

Когда я закончил консерваторию, я уже понимал, что музыка, которая легко пишется – а студенческие работы мне и правда легко давались, – это путь в никуда. При этом я уже знал, что существует другая музыка, не та, которая приветствовалась в консерватории. Тогда, в 1960-е, начали появляться отдельные примеры – выпустили Третий фортепианный концерт Бартока, например. И «Весну священную». Надо сказать, я ко всему относился с подозрением. Если власти разрешили выпустить эту пластинку с Бартоком, может быть, с ней что-то не то? Я был начеку. Притом что я недавно переслушивал этот концерт в Лос-Анджелесе – это поразительно красивая вещь. С «Весной» у меня тоже контакт состоялся не сразу – я заставил себя прослушать ее еще и еще, пока она не стала по-настоящему моей.

Вообще, ни одно крупное сочинение я не принимал сразу. Мне и сегодня кажется, что лучший контакт с музыкой – через сопротивление. Когда ты находишься между «знаю» и «не знаю». Это и есть область творчества. Если ты что-то знаешь, это уже позади тебя. А впереди – то, что не знаешь, но надо понять. И надо пробовать – снова и снова. Пока все это не станет твоим.

В начале 1960-х появились первые музыковедческие статьи, которые ругали современных зарубежных композиторов. Для нас это было такой советской формой подсказки – вот на что надо обратить внимание! Конечно, тут, в Армении не было ни записей, ни нот новой музыки. А, например, в центральной республиканской библиотеке Эстонии много чего было, и я туда ездил специально. Тогда и познакомился с Арво Пяртом. Ксероксов еще не существовало, приходилось за бешеные деньги фотографировать партитуры. Эстонцы очень добротно все переплетали, у меня эти ноты до сих пор хранятся.

Партитуры добывались самыми разными путями. Скажем, как-то раз я узнал, что в Ереван приехал богатый армянин, который подарил консерватории рояль. Я немедленно написал список нот, которые мне были нужны, побежал, подкараулил его, вручил этот список – и получил потом кипу нужных партитур.

Много лет спустя меня перед концертом в Бостоне спросили – чем отличаемся мы, композиторы с советским прошлым, от, скажем, молодых американских композиторов. Так вот – они могут щелкнуть пальцами, и у них будут любые ноты любого сочинения, даже совсем свежие. А для нас каждая партитура была большим событием. Мы собирались с друзьями (у нас в Ереване был маленький кружок единомышленников), переписывали, анализировали, снова возвращались к ним – в общем, долго над ними зависали. Это, вообще говоря, хороший опыт.

– Какие имена были тогда для вас важны?

– Ну, тогда всем была важна Нововенская школа. Ноно, Булез, Штокхаузен, Берио. Мы плотно сидели на Булезе. Я начинал с серийной техники, моя соната для фортепиано, которую я написал в 1967 году, будучи аспирантом Ереванской консерватории, – это чистой воды булезовский пианизм. Я по сей день подозрительно отношусь к композиторам, которые миновали слуховой опыт поствеберновской музыки. Мне кажется, это обязательная вещь – неважно, что вы пишете. Хотя про новое поколение я уже совсем ничего не знаю – кто во что верит, не берусь судить.