Фотография как современное искусство - страница 21

женщине, сидящей в японском ресторане, с помощью того же приема придан сюрреалистически-загадочный вид. В этой женщине можно увидеть и искушенную горожанку, которая пришла на тайное свидание, и некое сказочное существо с клубящимися у плеч длинными седыми волосами – она чем-то напоминает русалку из сцены, изображенной на стене ресторана. Возникает ощущение, что постановочные фотографии Старки основаны на ее наблюдениях: она привносит в реальные ситуации налет воображаемого, воспроизводя их в приукрашенном виде в форме сложных фотодрам с элементом фантастического. И у Кирни, и у Старки повернувшиеся к нам спиной фигуры не дают достаточной информации для того, чтобы как-то охарактеризовать центральный элемент кадра. Вместо этого смысл мы извлекаем из динамического процесса установления связей между внутренним пространством, предметами и вероятными свойствами изображенных людей. Окружающая фигуры обстановка – отнюдь не только подтверждение их идентичности, это единственный ключ к тому, кем они могут являться.

58 ДЕБОРА МЕСА-ПЕЛЛИ. Ноги. 1999

59 АННА ГАСКЕЛЛ. Без названия № 59 (приближение). 1999

Потустороннее ощущение от современной жизни отражено и в работах польско-американской художницы Джастин Кёрланд (род. 1969). В ее сценах нимфоподобные девушки (хотя в последних работах появились и женщины постарше, и мужчины) вписаны в красивые пейзажи [54]. Кёрланд, по сути, создает современные идиллии с оттенком ностальгии по жизни в гармонии с природой, модной в 1960-е годы, – в тех местах, где трава зелена, а закаты прекрасны.

В последнее время английская художница Сара Джонс стала делать интерьерные портреты девушек, в которых намеренно обыгрывается несоответствие между подлинным и навязанным, как в смысле образности, так и в смысле опыта. В работе «Гостевая комната (кровать) I» [55] изображена девушка, лежащая на кровати в тусклой, обезличенной комнате. Поскольку мы знаем, что это не ее собственная комната, кровать превращается в особый мотив, символизм которого почерпнут из истории искусств (на ум приходит «Олимпия» Мане), а горизонт, который создает пространство кровати, вызывает ассоциации с композицией пейзажей с изображением воды и суши. У девушки длинные, совершенно естественного вида волосы, однако в силу того, что они не отсылают ни к какой современной моде, образ обретает многозначность, сочетая в себе архетип и конкретную личность. Кроме того, поза девушки до определенной степени служит непосредственным откликом на ситуацию, которую Джонс создала для того, чтобы снять этот кадр, но одновременно возникает ощущение, что она почерпнута из арсенала дофотографического языка тела, из множества лежащих женских фигур, известных в живописи и в скульптуре.

60 ИНЕЗ ВАН ЛАМСВЕЕРДЕ И ВИНУД МАТАДИН. Вдова (черное). 1997

Ван Ламсвеерде и Матадин с большим успехом работают в сфере рекламной и журнальной модной фотографии и являются там признанными новаторами. В этом контексте они являются соавторами, однако что касается их художественных проектов, «художником» названа ван Ламсвеерде (в соавторстве в Винудом Матадином) – отчасти это связано с тем, что в мире искусства предпочтение отдают работам одного автора.

Похожее наложение нарочитости и документальности видно и в серии Сергея Браткова (род. 1960) «Итальянская школа» [56], которую он снимал в детской колонии в своем родном Харькове. Разрешение фотографировать детей Браткову дали только на том условии, что проект будет содержать в себе элемент религиозного просвещения. Братков решил, что будет ставить вместе с детьми, попавшими в колонию за бродяжничество, кражи и проституцию, пьесы по библейским мотивам – и все это будет происходить в пределах закрытой территории школы. После этого он делал снимки по ходу представлений.