Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия - страница 9

В системе линейной перспективы господствует время причинно-следственных связей – одно событие подгоняет другое, одно препятствие встаёт за другим, и их необходимо преодолевать, чтобы не нарушить течение жизни. Время «обратной» перспективы – момент духовного предстояния, оно неподвластно законам физических изменений, это время паузы, остановки, внутреннего сосредоточения, невидимого духовного движения, которое не скользит по касательной к горизонту, но и не абсолютно свободно по своей направленности, как состояние хаоса.

Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая»[37]. Для кино эта проблема принципиальна и всегда актуальна как для искусства, познающего действительность. Рассматривая же, каким образом принципы двух систем выражаются в драматургии взаимоотношений героя и художественного пространства фильма, мы неизбежно будем затрагивать вопрос сюжетосложения как движения образа фильма в целом, помня о том, что сюжет – «это способ анализа жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превращение внешнего во внутреннее»[38].

Каковы же наиболее распространённые драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства? Каков творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности?

Наконец, возможно ли рождение духовного пространства в кинопроизведении? Попытаемся ответить на эти вопросы, обращаясь к фильмам, хорошо известным нашему зрителю, ставшими уже киноклассикой последних десятилетий и органично вошедших в программы курсов по теории и практике драматургии кино.

Основываясь на эволюции языка кино и истории кинодраматургии, известный теоретик В. Туркин писал, что драматургия кино располагает средствами всех трёх поэтических родов – повествования, драмы и лирики. Примечательно, что при этом он говорит не столько о разделении, сколько о взаимодействии трёх родов, о соединении различных поэтических стихий:

«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров»