Икона. Правда и вымыслы - страница 6

«Богословское» же отрицание «нерукодельных» пигментов есть чистейший предрассудок. Мы уже упоминали мнение св. Иоанна Дамаскина о равном достоинстве всех материалов, равно принадлежащих к тварному миру. И никакой контакт сырья или готового пигмента с «нечистыми» веществами или существами не делает их мистически непригодными для иконописи. Напоминаем, что рецепты, приводимые в «Ерминии», классическом руководстве, суммирующем опыт многих поколений афонских мастеров, весьма далеки от какого бы то ни было ложного пуризма. Иконописцам приходилось иметь дело с тухлым яичным белком, разваривать в клейкую массу звериные шкуры, выдерживать под слоем свежего навоза медную стружку[4] – и ни в одном из этих феноменов тварного мира, казалось бы воплощающих самую идею нечистоты и разложения, они не видели никакой мистической скверны.

В конце концов, всякая икона, на чём бы и чем бы она ни была написана, подлежит освящению в храме. Этим обрядом омывается, очищается её «предыстория», её вполне земное происхождение – трудом и волей того или иного смертного человека, из тех или иных бренных земных материалов, по технологии той или иной эпохи или школы. Эти характеристики потому и допускают разнообразие, что они вторичны. Главное в священном изображении – вовсе не материал и не техника исполнения, а нечто иное.

Итак, несмотря на то, что большинство икон действительно писано яичной темперой на дереве, мы никак не можем назвать эти «технические» характеристики определяющими. Тем более мы не можем называть «падшими» и «неистинными» иконы, написанные на иных основах, в иной технике, по другим технологическим предписаниям.

И ещё один пункт, не касающийся прямо иконного письма, но принадлежащий к области техники и технологии – применение золота в иконе. В популярном представлении золото фонов, нимбов, ассиста является ни много ни мало как эквивалентом нетварного света[5]. Поразительна лёгкость, с которой употребляется этот термин! Ведь речь идёт о феномене мира духовного, вещи невидимой по определению. Откуда же эта прямолинейность и уверенность суждений о невещественном божественном свете, о невозможности передать оный какими бы то ни было красками и о необходимости поэтому прибегать к золоту? Насколько – вдвое или всемеро – этот благородный металл способнее к передаче нетварного света, чем те минералы, из которых делаются краски, пока не установлено, но важность применению золота в иконе придаётся исключительная. Редкий автор-популяризатор иконы обходится нынче без лирических пассажей вроде: «горящие золотые краски иконы однозначно говорили, что мир, открывшийся человеку в иконе, – это мир запредельного, – мир Абсолютного, Вечного»[6]. Развивая далее эту лирику, случается, приходят и к занятным богословским заключениям: «Высшая красота теофании не в форме и цвете, а в огне бесформенном и очищающем, дающем жизнь»[7].

Между тем обычай употреблять золото в священных изображениях существовал задолго до христианства. Отчасти это объясняется стремлением приносить на алтарь божества самое дорогое и иметь предметами культа объекты большой ценности и высокой долговечности. Но порой и в языческих культах использованию золота приписывался мистический смысл, и блеск металла прямо связывался с солнечным светом, с животворным сиянием солярного божества, как бы оно ни называлось. Считается даже, что в царствование фараона Эхнатона, предпринявшего попытку построить монотеистическую религию на основе культа бога солнца Атона-Ра, концепция этой животворной эманации была весьма близка к идее нетварного света.