«Когда удаётся создать такую форму, все факторы которой согласованы между собой и выражают свою основную идею, эта форма производит впечатление единства и гармонии. <…>
Гармоничное впечатление, производимое единством предмета, подходит также на действие, производимое музыкой хорошо настроенного музыкального инструмента. Напротив того, впечатление несгармонированных между собой факторов подобно тому, которое получается от неудачного сочетания звуков или от игры на разрозненном инструменте» (там же, с. 92, 93).
Также о негативном влиянии чего-то нецелостного, как о влиянии противоположном тому, которое оказывает искусство, пишет А. М. Васнецов: «что-нибудь нарушающее цельность вида (форму), расплывчатое, бесхарактерное, слабое, неопределённое в формах – производит действие противоположное тому, какое производит красота, т. е. получается впечатление как от чего-то отталкивающего (отвратительное)» (7, с. 62).
И здесь мы подходим к такой важнейшей характеристике художественности произведения как целостность, единство. Художественное произведение должно представлять собой нечто целое, в отличие от нехудожественного (не заслуживающего того, чтобы называться художественным).
Актуальность проблемы целостности произведения искусства стала осознаваться ещё в античности. Так, древнеримский поэт Вергилий свою книгу «Наука поэзии» начинает следующими словами:
Если художник решит приписать к голове человечьей
Шею коня, а потом облечёт в разноцветные перья
Тело, которое он соберёт по куску отовсюду —
Лик от красавицы девы, а хвост от чешуйчатой рыбы, —
Кто бы, по-вашему, мог, поглядев, удержаться от смеха?
Верьте, Пизоны: точь-в-точь на такую похожа
Картина, где образы все бессвязны, как бред у больного
3.
Другой известный пример – это стремление К. С. Станиславского через понятие «сверхзадача» решить проблему целостности спектакля. Эту попытку нельзя назвать удачной, что было показано в нашем исследовании (1, с. 3—18), но то, что данное понятие К. С. Станиславский считал главным в своей «системе», говорит о том, насколько проблема целостности является для театра актуальной.
Достаточно широко проблема целостности присутствует в живописи и фотографии – присутствует в очень тесной связи с понятием композиции. Композиция произведения не является самоцелью, её задача как раз и состоит в придании данному произведению целостности. Например, А. Лапин в своей работе «Фотография как…» пишет: «Композиция обладает изобразительным и смысловым единством. Её компоненты невозможно заменить или изменить каким-либо образом, они сопротивляются таким изменениям и стремятся вернуться в первоначальное положение. <…> В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И всё же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции – цельностью картины» (22, с. 128 -131).
Но если мы целостность вслед за прекрасным признаём критерием художественности, то здесь возникает вопрос соотношения целого и прекрасного. Итальянский архитектор и писатель эпохи Раннего Возрождения Л. Б. Альберти, которого называют ведущим теоретиком искусства того времени, говорил: «Прекрасное есть внутренняя согласованность частей целого в определённой пропорции, в ограничении и распорядке, как это требует гармония, то есть абсолютный высший закон природы» (цит. по: 14, с. 75). Если следовать этому определению, то прекрасное существует лишь неразрывно с целым, а вне его не может иметь места.
