Импрессионизм. Основоположники и последователи - страница 17

Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее.[31]

Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.

Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, что́ видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.

В начале шестидесятых среди почитаемых тогда официальных художников – Кутюра, Лемана, Бугеро и множества других, ныне уже забытых, – можно было видеть Энгра, Делакруа, Коро, Теодора Руссо, Труайона, Добиньи, – словом, панорама современного искусства была достаточно широкой, и если предпочтение отдавалось явно художникам «помпьеристского»[32] толка, то представлены были едва ли не все заметные имена. Кроме, конечно, явно дистанцированных от традиции Курбе или Милле.

Не говоря об этих могучих фигурах, о барбизонцах, о живописи Домье, которая в шестидесятые годы уже стала понемногу обозначать себя в пространстве нового художества, стоит вспомнить: профессиональный уровень «салонного» искусства был чрезвычайно высок, а спектр существующих даже внутри него художественных приемов не только эффектен, но и разнообразен. Достаточно сравнить масштабные, выдержанные в продуманно блеклой и весьма рафинированной гамме, обладающие завораживающей медлительной ритмикой фантазии Пюви де Шаванна с энергичной манерой умелого и темпераментного Изидора Пиля («Смерть сестры милосердия», 1850, Париж, Музей Орсе), костюмные изобразительные драмы Месонье, при всей своей настойчивой повествовательности сохраняющие артистичность и увлекательность, с драгоценной таинственностью ма́стерских живописных легенд Моро.

Планка бескомпромиссного мастерства, чувства стиля и хорошего вкуса поддерживалась Энгром, чей культ еще царил в самых известных мастерских. В позднем своем шедевре «Турецкая баня» (1862, Париж, Лувр) Энгр, казалось бы, более строг и академичен, чем в прежних работах, но результат – сама картина – прячет в себе ключ к открытиям Мане и даже Гогена.

Написанный несколькими годами ранее «Источник» (1856, Музей Орсе) – едва ли не самая популярная из картин мастера – столь же совершенен рисунком и единством стиля, сколь лишен «поля напряжения», эмоциональной драмы. Это несомненный триумф композиционного дара и божественной, впрямь похожей на «полет стрелы» линии.

«Турецкую баню» Энгр завершает уже в иные времена – после смерти Бальзака, публикации «Саламбо» Флобера, когда умер Делакруа, когда в Салоне отвергнутых смеются над картинами Эдуара Мане. Тогда, в суете мнимых и подлинных перемен, то, что делал Энгр, казалось чрезмерно пассеистическим, чтобы не сказать старомодным.