И появление «Завтрака на траве» за несколько месяцев до смерти Делакруа кажется теперь едва ли не символическим, «знаковым», как сказали бы ныне, совпадением. Впрочем, сами обстоятельства, при которых зрители увидели эту картину, были сенсационными.
История Салона отвергнутых стала своего рода историческим трюизмом и подробно описана в каждой книге, посвященной импрессионистам и импрессионизму.
В 1863 году было отклонено почти три тысячи произведений из представленных пяти: жюри Салона проявило невиданную до тех пор жесткость. «Патриархи палитры, – писала газета „L’Opinion nationale“, – заявили, что не помнят подобного разгрома (débâcle)».[91] Раздражение среди художников зрело давно. Было известно о тайном содружестве именитых и признанных художников, называвшемся «Луковое общество (Société de l’Oignon)» (в честь лукового супа, бывшего, надо полагать, их излюбленным блюдом), основанном еще в 1820-е годы: там заранее и скрытно распределялись награды, медали, выгодные заказы. Наиболее жестокие и влиятельные члены жюри – Синьоль и Пико – состояли в этом «луковом братстве».
Ни министр граф Валевски, ни Ньюверкерке, непосредственно ведавший делами искусств, не решались что-либо менять. Мартине, уже переживший скандал, только что разразившийся перед картинами Мане, постарался уклониться от предложения министерства устроить «альтернативную выставку». Протесты самих художников действия не возымели.
Эффектный жест сделал император, приказав открыть выставку отклоненных произведений, чтобы судить о них «могла публика»; при этом отвергнутым были предоставлены отлично убранные залы в том же Дворце промышленности на Елисейских Полях, что подчеркивало демократизм решения и нелицеприятность властей. Приказ императора, столь же демагогичный, сколь и прагматический, достиг своей цели: общественное мнение полностью солидаризировалось с официальным и всеобщее презрение и насмешки стали сомнительной наградой отвергнутым – тем из художников, кто решился в самом деле довериться общественному мнению и не забрал свои работы назад.
Более всего шума вызвал «Завтрак на траве» (1863, Париж, Музей Орсе). Во-первых, имя Мане уже было на слуху, а зрителей в Салон отвергнутых приходило куда больше, чем в галерею Мартине, – до пяти тысяч в день! Во-вторых, сюжет и его трактовка показались публике во много раз более скандальными, чем в картине «Лола из Валенсии», и, уж конечно, куда более опасными для душевного состояния зрителя, привыкшего к общепринятому.
Обстоятельства, предшествующие работе над картиной, описывались не раз. Антонен Пруст приводит слова Мане во время их прогулки по берегу Сены в Аржантёе: «Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда я еще был в ателье (в мастерской Кутюра. – М. Г.), я копировал Джорджоне – нагую женщину с музыкантами. <…> Но у меня все будет по-другому – я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня».[92]
Взаимоотношения Викторины Мёран и Эдуара Мане имеют для его искусства особое значение. И дело не в эпизодах их личной жизни, совершенно несущественных в данном контексте. Викторина именно как модель (своего рода открытие и талисман) стала для художника инкарнацией нового Парижа, новых эстетических кодов, типом женщины, отрицающей красоту, банализированную в мастерских и салонах XIX века.
