Еще в 1962-м в эссе «Современное искусство и бедственное состояние публики» арт-критик, историк искусства Лео Стенберг сформулировал любопытную модель, проясняющую, почему широкая публика не принимает современное искусство. Главный тезис Стенберга звучит так: противостояние новому искусству рождает у зрителя чувство утраты, вызванное тем, что художник отказывается от использования общепринятых свойств и ценностей в искусстве. Стенберг утверждал: «Некоторые люди испытывают шок или дискомфорт, гнев, дезориентацию или скуку, когда сталкиваются с необычным новым стилем. За последние 100 лет ни один стиль не принимался с легкостью. Это заставляет подозревать, что изначальный отказ от многих модернистских произведений являлся некоторой исторической закономерностью».
Пример такого чувства дезориентации и потери можно было наблюдать в первое десятилетие ХХ века, когда Пикассо и Брак покончили с 500-летней традицией, отказавшись от перспективы, единой точки схода в пользу симультанных, множественных точек зрения в стиле, известном ныне как «кубизм». Публика, включая соратников Пикассо и Брака по искусству, решительно отвергала новые пространственные изображения. Даже сегодня чувство утраты ориентиров является сложной проблемой для актуального искусства, которое публика считает новым и непривычным, даже неискусством. Как сделать так, чтобы осознание актуального искусства каким-то образом обогащало публику? Ведь именно публика играет решающую роль в том, чтобы новейшее искусство обрело культурный опыт и получило признание.
Марсель Дюшан утверждал: «Миллионы художников создают произведения, обсуждаются или получают признание у публики лишь работы нескольких тысяч художников, еще меньше имен сохраняет история. Согласно последним исследованиям, художник может кричать, что он – гений, но ему придется ждать вердикта зрителя, чтобы его декларации имели социальную ценность и чтобы в конце концов его включили в число новаторов в истории искусства». В 1957-м Дюшан представил публике провокационную идею. Он предложил, чтобы творческий акт начинался, как медиумический процесс, вовлекающий художника, но завершающийся не только одним художником, но и зрителем, рассматривающим произведения. Зритель воспринимал произведение и через какой-то период интегрировал его в свой опыт и расширял коллективный опыт общества и культуры. Развивая идеи Дюшана можно предположить, что при проведении экскурсий в музее современного искусства необходимо сконцентрироваться на опросе, как наиболее удачном подходе, помогающем зрителям найти новое содержание и значение в искусстве, заменяющее то, что при первичном восприятии произведений было утрачено. Это настоящий процесс творческого вовлечения публики в искусство, предложенный Дюшаном.
На выставках современного искусства обращает на себя внимание небольшое число посетителей. Почему попытки музеев заинтересовать разные категории зрителей оказываются неудачными? К сожалению сегодня все участники арт-системы общаются с помощью «непонятного» для «посторонних» языка и ожидания посетителей, пришедших на выставку современного искусства, не оправдываются. Они не находят на ней нечто, позволяющее забыть скучную реальность. Почему люди выражают недовольство, даже возмущение после осмотра выставки актуального искусства? Эксперты называют две причины: слабый уровень произведений и неразвитый вкус публики. Однако предположение о том, что у зрителей – дурной вкус, равносильно гипотезе, что искусство по своей структуре неспособно говорить с кем-то на незнакомом формальном языке. Тогда оно превращается в сферу исключительного доминирования художников и экспертов.
