Поддерживая идею Ю.М. Лотмана о том, что текст является важнейшим антиэнтропийным механизмом, созданным человеком в противопоставление хаосу, В. Руднев отмечает: «Любой текст есть сигнал, передающий информацию и тем самым уменьшающий, исчерпывающий количество энтропии в мире. Таким образом, поскольку любой предмет реальности в нашем мире изменяется во времени в сторону увеличения энтропии, а текст ее исчерпывает, то, следовательно, можно считать, что сам текст движется во времени в противоположном направлении, в направлении уменьшения энтропии и накопления информации». Таким образом, чем старше текст, тем больше информации заключено в нем. Но из этого объективно вытекает и справедливость постструктуралистской теории парадигмы культуры и текста как сложной единицы: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем…»
Базовым, всеобъемлющим в этом рассуждении нам представляется понятие «знаки культуры». Они отражают семиотическую функцию культуры, и традиционно выделяется пять типов таких знаков:
− естественные знаки, знаки – признаки ориентации в природной среде;
− функциональные знаки – знаки деятельности людей; кодирование и декодирование функциональных знаков;
− конвенциональные (условные) знаки – знаки-сигналы, знаки-индексы, знаки-образцы;
− иконические – знаки-образы, знаки-символы с историко-культурным смыслом;
− вербальные знаковые системы – естественные языки.
II
Обращаясь с этих позиций к произведениям Ю. Полякова, можно, на наш взгляд, отметить, что, во-первых, тексты у автора – всегда многоярусные интертексты, а во-вторых, в них прослеживается устойчивое и, на наш взгляд, целенаправленное переплетение всех типов знаков культуры. Более того – плотность представления этих знаков, как нам кажется, существенно превышает их среднестатическую плотность в произведениях других писателей этого поколения (присутствие автора позволяет ему согласиться или не согласиться с этим – но таково наше видение текстов Ю. Полякова с точки зрения представленности в них знаков культуры).
Во всех произведениях автора очень последовательно и, можно даже сказать, скрупулезно воспроизводятся признаки ориентации в пространстве – знаки конкретного города, определенной местности, иных пространственных, а также временных характеристик. Имеющий аналогичные «ориентировки» читатель в полной мере осознает реальность Парижа («Парижская любовь Кости Гуманкова»), вплоть до реальности маршрутов следования героев, реальность места действия повести «Демгородок» (исходя из собственного знания не конкретной местности, а типа местности, типа построек и т.п.). Предметный антураж «ЧП районного масштаба» и «Козленка в молоке» узнается как истинный, соответствующий картине мира, имеющейся в сознании читателя – современника автора и героев.
Следует признать и максимальную насыщенность произведений Ю. Полякова функциональными знаками – знаками деятельности людей. Это прежде всего обиходно-бытовая среда деятельности и среда литературно-художественная. Интересно в этом плане соотнести представленность таких знаков в работе собственно культурологической – Л. Парфенов, «Намедни. Наша эра», где представлены эти два типа знаков для определенного отрезка времени, и в произведениях автора этих же временных отрезков:
