Балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сегодня можно увидеть на сцене – превосходная музыка (отдельные номера были написаны Риккардо Дриго), но современники слышали в ней знакомые мотивы из опер Доницетти, Беллини, Россини. В то время публика была музыкально подкованной – ходить в театр было модно, и если появлялась удачная опера, то фрагменты из нее мгновенно подхватывались, совсем как современные хиты. Винченцо Беллини, с которым дружил Пуни, и вечный конкурент Доницетти иногда упрекали композитора в заимствовании музыкального материала, на что Пуни с легкостью отвечал: «Друзья, но как же иначе мне написать пятнадцать балетов в год!»
Настоящим триумфом Чезаре Пуни в Лондоне стал небольшой балет «Па-де-катр» для четырех великих балерин. Идея была новаторской, и она перешагнула из века девятнадцатого в век нынешний. Проект, как сказали бы сегодня, объединил француженку Марию Тальони, итальянок Карлотту Гризи, Фанни Черрито и датчанку Люсиль Гран. Постановку осуществил Жюль Перро. Для каждой дивы Пуни сочинил вариации, прекрасно отражающие индивидуальность, кроме того, были написаны прелестные ансамблевые танцы.
Звездный квартет сложился благодаря счастливому стечению обстоятельств: балерины-соперницы одновременно оказались в Лондоне и согласились выступать вместе четыре вечера, не больше и не меньше. Посмотреть балет пришла сама королева Виктория в сопровождении принца Альберта. Поклонники устраивали продолжительные овации, и тут надо понимать, что у каждой исполнительницы была своя «группа поддержки», старающаяся перекричать других. Триумф был невероятный, но затем балерины разъехались на гастроли по разным частям Европы, и «Па-де-катр» остался только в истории.
В истории остался не только сам спектакль. Репетиции сопровождались ссорами, интригами и скандалами. По свидетельству директора Королевского театра Бенджамина Ламли (кстати, это именно он пригласил Пуни на должность сочинителя музыки), управление государством – «пустяк по сравнению с этой танцующей командой, где каждая участница чувствует себя королевой». Мужчинам – Ламли, Перро и Пуни – приходилось постоянно мирить, обещать, расточать комплименты (в отсутствие других ушей), улаживать то, что, казалось, уладить было невозможно. Главное условие у каждой звезды было одинаковым – никто не должен никого превзойти. Четырем балеринам сшили одинаковые костюмы – белые туники и белые длинные пачки. Лишь Марии Тальони позволено было дополнить костюм небольшими аксессуарами – ниткой жемчуга и жемчужным браслетом. Как уж такое «вероломство» пережили другие – неизвестно.
Вариации наиболее выгодно раскрывали технические и артистические возможности балерин – каждая из них показывала то, что ей удавалось наилучшим образом. Люсиль Гран – датчанка, которую называли «Валькирия, танцующая на снегу», – заказала прыжковую вариацию: у нее был хороший шаг, «летучесть», и Пуни написал для нее эффектную, порывистую, как северный ветер, музыку. Итальянка Карлотта Гризи демонстрировала способность безупречно сохранять равновесие, застывая на одной ножке, – это вызывало бурю оваций; она обладала прелестной мелкой техникой, и ей были по силам сложнейшие вращения. Теофиль Готье восхищался своей любимицей: «Какая сила в маленькой ступне! Какие стальные нервы в этих изящных ногах!»
