..из коллекции Марка Пекарского - страница 26

– Абсолютно точно! Во всём мире они хотят только одного – поесть, попить и т.д.

А вот ещё историйка в пандан. Перерыв подходит к концу, перед Геннадием Николаевичем появляется ассистент-голландец, и между ними происходит следующий диалог:

Ассистент: The orchestra is ready to play.

Оркестр готов играть.

Рождественский: They have to wait.

Им придётся подождать.

A.: How long?

P.: 5 minutes… And 5!

A.:?

P.: What is better: to play or to wait? – To wait and to be paid!

Что лучше: играть или ожидать? – Ожидать и быть оплаченным!

Так потихоньку мы приближались к концерту. Тут следовало бы прожевать нечто подобающее случаю о возрастающем волнении, об огромной ответственности, о зале, освящённом многими поколениями известных, знаменитых, больших, наконец, великих… Но лучше я расскажу о том, как невольно напугал САМОГО Геннадия Николаевича Рождественского.

Но вначале историческая справка. Первоначально это было произведение для духового оркестра (1974) и никак не предназначалось мне – мало того, по уверению В.Н.Холоповой – вообще без ударных[41].

Ил. 8. Геннадий Николаевич Рождественский

Потом оно превратилось, как значится в названии моей сольной партии, в Концерт для М. Пекарского с оркестром. Затем оно было переименовано в Percussio Пекарского (1976), и уже после всего этого появился Час души (1984). Не скрою, что название Percussio Пекарского мне ближе – и не потому, что упомянута моя фамилия… Вернее, не только поэтому. Здесь я усматриваю понимание автором самой сути моего музыкального качества: «…его стиль звукоизвлечения, его манера прикасаться к мембране инструментов даёт импульс для формы»[42]. Но речь-то совсем о другом.

Percussio Пекарского начиналось развёрнутым речитативом литавры «ля», где было всё: нарастания и замирания (как сказал бы Денисов, «появления и исчезновения» или «крещендо и диминуэндо»[43]), взрывы (как сказал бы психолог, протестная реакция) и едва слышимый шёпот (как сказал бы настоящий музыковед, размышления героя) – то есть высказаться можно было по полной программе. В середине произведения этот речитатив превращался в каденцию – очень сердитую и очень громкую, где возмущения было гораздо больше, чем размышлений героя. Заканчивалось всё короткими печальными замирающими вздохами на литавре «ре», опять же на материале начального речитатива. Казалось бы, всё рассказано, история закончилась. Но это во второй версии.

В третьей же – в Часе души — после тишайших завершающих реплик следовал большой малеровский эпизод с фортиссимо оркестра, густой альтовой партией на цветаевский текст[44]. Я же, сыграв всё, что было положено, на инструментах, расставленных позади оркестра по всему периметру, должен был приземлиться справа от дирижёра у маленьких среднеазиатских цимбальчиков под названием чанг.

Слева от дирижёра было место певицы. Припоминаю, что однажды в зале Ленинградской капеллы (Фестиваль 1988 года) это была Лина Мкртчян – с каким-то необыкновенным диапазоном роскошное контральто. Вплоть до своего всупления она сидела на стуле и, очевидно, входя в образ, страстно дышала на фоне происходящих за её спиной музыкальных событий – будьте плотное звучание оркестра или нежнейшее пианиссимо скрипок. Но вот она выпрямилась во весь свой могучий рост и запела. О, в этом пении я мог расслышать и Аиду в её предсмертной арии, и Марфу, и Брунгильду – ах, кого я только не смог бы там услышать! Силой своего таланта Лина Мкртчян в философском тексте Марины Цветаевой смогла показать чуть ли не весь каталог человеческих чувств.