Сначала созданные свободной инициативой группы и объединения соединены в массовые организации и подчинены управлению СЕПГ[110].
На второй стадии художественное произведение, которому посвятили свои силы любительские группы, встраивается в мероприятия массовых организаций и тем самым – в пропагандистскую машину.
На третьей стадии нейтральный материал любительской художественной деятельности (песни, игры, речитативные хоры, изображения и т. д.) заменяется политическим.
Наконец, тема и тенденция этой самодеятельности до мелочей регламентируется сверху, центральными инстанциями коммунистической СЕПГ: любовь к Советскому Союзу, построение социализма, подъем производственных достижений, вооруженная «защита мира», пропаганда ненависти к свободному миру.
С устранением свободной инициативы отдельных лиц и введением политических и экономических целей смертельно поражаются предпосылки и суть художественной самодеятельности: «профи» занимает место «любителя»[111].
Так кратко суммировалось содержание брошюры о художественной самодеятельности в ГДР, опубликованной в 1953 году в аналитической серии «Боннские доклады». Серия издавалась Федеральным министерством общегерманских дел ФРГ для «западногерманских профессиональных кругов, для властей, институтов и союзов, для воспитателей и всех, работающих в сфере политики»[112], которые должны были распространять знания о процессах советизации в восточной оккупационной зоне среди населения Западной Германии.
Хотя эта брошюра посвящена художественной самодеятельности не СССР, а ГДР, мне представляется целесообразным коротко познакомить читателя с ее содержанием. Она написана в ранний, но крайне острый период Холодной войны и отражает формулы западной антисоветской пропаганды, содержательно и стилистически зеркальной по отношению к антизападной пропаганде в СССР. В этом смысле она – не столько исследование восточногерманской самодеятельности, написанное по ту сторону «железного занавеса», сколько источник по восприятию советской или советизированной самодеятельности за пределами социалистического лагеря, позволяющий поместить советский феномен в международный контекст. Ее концептуальные недостатки – «тоталитарная» версия якобы пошагово продуманной коммунистической политики, объяснение содержания «советизации» Восточной Германии, воинственная, обличительная лексика – в этой связи превращаются в достоинства.
Кроме того, вводная статья брошюры, принадлежащая перу профессора Ганса Кёлера, представляет собой раннее исследование сталинской художественной самодеятельности из недружественной Советскому Союзу – и независимой от советской официальной точки зрения – перспективы. Несмотря на явный схематизм и упрощения этой аналитики – а может быть, именно благодаря этим недостаткам, – описанный Кёлером процесс советизации народного художественного творчества может быть полезным для понимания в первом приближении механизмов государственного управления художественной самодеятельностью и процессов ее огосударствления при социализме.
Собственно говоря, приведенные выше строки с последней стороны обложки брошюры резюмируют именно статью Г. Кёлера. Ее исходный посыл состоит в том, что высказывания лидеров ГДР и восточногерманских СМИ рождают у западных немцев иллюзорное представление о расцвете народного искусства в ГДР в противовес его «прозябанию» в Западной Германии. Эта иллюзия возникает из-за противопоставления государственно организованной самодеятельности на востоке неорганизованно существующей благодаря личной инициативе частных энтузиастов на западе Германии. Между тем партийно-государственная поддержка народного искусства превращает его в средство политической пропаганды и манипуляции гражданами:
