Как в зеркале. Материалы монодраматического мини-фестиваля - страница 4

. Движущей же силой перехода «субъективного чувства» «во внешнее выражение действия», становится проявленная воля драматического индивида (по Г. В. Ф. Гегелю, действие в драме есть «исполненная воля»). Отсутствие же «широко развёрнутого в пространстве и времени действия» в монодраме объясняется как раз, видимо, ослаблением (а иногда и полным отсутствием) поступающе-волевой активности «единого действующего» и заменой её активностью духовной, познавательной, направленной исключительно на самого индивида. Вот почему малый размер пьес и в сборнике «Как в зеркале» оказался для них также вполне органичен.

Отметим, что все кризисные моменты бытия персонажей в значительной части пьес сборника «Как в зеркале» связаны с проблемой собственной самоидентификации. Герои в поле повышенного ценностного напряжения решают следующие вопросы: «что я?» «кто я»? «как я прожил жизнь?». Это касается пьес: «Перекипающий чайник» Алины Улановой, «Совершенный вид» Екатерины Задирко, «Гегельянство хуже пьянства» Виктории Гендлиной, «Письма к автору» Александры Бабушкиной, «Вечером на хлебном поле» Анны-Марии Апостоловой. Именно с этим связано присутствие в пьесах сборника мотивов человека перед зеркалом («Перекипающий чайник»), внутреннего раздвоения, часто свидетельствующего об отсутствии внутренней цельности в человеке. К примеру, в пьесе Дмитрия Арчакова «Похмелье» в качестве одного из персонажей (и это специально оговорено в афише) появляется «внутренний монолог», который как бы гротескно обособляется от его «носителя» (Михаила) и, можно, сказать, персонифицируется. То же самое происходит в монодраме Виктории Косенко и Ольги Рывкиной «Ретроспекция», где также один из героев – «внутренний голос Француазы или её подсознание», трактующий увиденное на улицах Парижа иначе, чем сама Француаза. В монодраме Сергея Лавлинского «Учитель и ученик» главный герой, видимо, решающий проблему собственной, прежде всего социальной, идентичности, названный «он», видит в воображении своего двойника «почему-то в невероятно дурацкой шапочке-колпачке». Следовательно, можно говорить о том, что представленные в сборнике пьесы вписываются в общий контекст эстетики современной драмы («новой монодрамы»).

Малый размер произведений обусловил ещё одно их важнейшее художественное качество, точно подмеченное, кстати, в одном из зрительских отзывов о фестивале. Текст монодрамы Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в «Мнении зрителя-дилетанта» Анны Беловой, «такой наполненный и густой, что я, кажется, даже дышать порой забывала, чтобы не упустить ни полслова»10. Приведённое рецептивное замечание вполне правомерно, поскольку такие, небольшие по объёму речевого материала, монодраматические произведения требуют, видимо, и особого статуса слова. Оно, действительно, должно быть настолько плотным и насыщенным по смыслу, чтобы зритель буквально забывал «дышать». При ослаблении внешнесобытийной стороны происходящего, (фабулы), вплоть до её полной редукции (как, в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид» или Евгении Киреевой «Смертельный номер»), при отсутствии обмена «словесными действиями» (В. Хализев) с другими персонажами (что характерно для немонодраматической пьесы) именно звучащее слово персонажа становится в монодраме главной движущей силой драматического действия. Это достигается за счёт того, что высказывание персонажа монодрамы всегда пронизано острым ощущением кризисности (не внешней, а внутренней: ранее уже отмечалось, что предметом монодрамы можно считать кризис сознания субъекта), являясь, если воспользоваться выражением В. Мейерхольда, её «динамическим сгустком». Без указанного свойства речи «единого действующего» его внутренняя драма останется существующей отдельно от читателя, поскольку не вызовет у него «тотального «сотворческого соучастия» (В. Малкина, С. Лавлинский), столь значимого для монодраматической художественной целостности. Думается, что авторам пьес, напечатанных в сборнике, как раз и удаётся создать такое слово, которое можно было бы назвать