С нашей точки зрения, очень тонко такая работа с конкретной подробностью обстановки ведётся в пьесе Алины Улановой «Перекипающий чайник». Вполне ожидаемый атрибут кухонного пространства здесь становится по сути дела символом всего того, что происходит в пьесе, проекцией на её основную сюжетную ситуацию. При этом возникают смыслы, которые не входят в жизненный кругозор героини, но открываются воспринимающему сознанию. «Перекипающий чайник» в драме Алины Улановой можно рассматривать как символ так и не состоявшегося духовного единения / взаимодействия отца и дочери, постепенного взаимного «выкипания» их отношений. Подобно тому, как слова девушки, обращённые к папе, всегда улетают в пустоту, звонки по мобильному, в которых сообщается о необходимости помощи отцу, оказываются неуслышанными главной героиней. Вот почему в данной пьесе чайник как традиционный образ домашнего очага и уюта меняется на его мнимое подобие (по словам героини, это «нечто», так что знакомые «даже не сразу понимают, что это просто чайник»).
Ещё один пример семантически точной работы с деталью предметного мира – пьеса Дмитрия Арчакова «Похмелье». Здесь необходимость развёртывания всего происходящего в конкретных условиях художественного пространства (поэтому подробно описывается стройка, а также то, что герой как бригадир-строитель делает) связана с созданием ценностно-смысловой дистанции между автором-творцом и героем. Приведём один из фрагментов пьесы целиком.
Михаил. Так что не пизди мне здесь. Россия встаёт с колен!
Улыбаясь, Михаил начинает подниматься. Он начинает подниматься. Он не может устоять и по инерции наступает одной ногой назад… Михаил летит головой вниз, ударяясь об стену, переворачивается и падает на бетон боком.
В данном случае налицо «чеховское» несовпадение между словом и действием (совершённым хоть и не по воле героя). Если первое предложение ремарки соотносится с репликой персонажа (он «поднимается» после фразы о «вставании» России с колен), то последующая часть вступает в очевидное противоречие с высказыванием Михаила. Вместо «подъёма» – падение, причём в «пропасть» («останавливаясь перед пропастью в последний момент»), что символично. В итоге слова бригадира о «воскрешении» страны начинают восприниматься не более чем комически и вступать в конфликт с оценкой происходящего автором-творцом (и соответственно читателем / зрителем).
Мы не случайно значительную часть статьи о книге «Как в зеркале» посвятили описанию особенностей поэтики рассматриваемых пьес. Это позволяет нам прийти к заключению, что такого рода творческие фестивали-лаборатории, действительно, могут считаться одной из продуктивных форм освоения художественного языка литературного произведенияи его различных типов, в данном случае – монодрамы. Следовательно, предложенные В. Малкиной и С. Лавлинским формы деятельности просто необходимы литературному образованию и могут быть актуализированы не только в работе со студентами, но и со школьниками. Чувствующийся неподдельный интерес авторов к написанию своих, оригинальных, текстов, неформальная работа над ними, как и лишённая «псевдоакадемической серьёзности» перформативная презентация, могут служить опровержением распространённых в педагогических кругах патриотически-пессимистических настроений, что молодёжь не читает, не хочет заниматься литературой и пр. Поэтому весьма символично, что сборник «Как в зеркале» завершается пьесой Сергея Лавлинского, в которой среди других персонажей в гротескно-сатирической тональности изображаются именно так мыслящие учитель литературы, критик и чиновник отдела образования.
