Карта Птолемея - страница 14
Не стану описывать всех приключений, скажу только, что бесславная звукоэкспедиция кончилась к полуночи, когда нас вытащил тягач береговой службы. Дважды он рвал стальные тросы, настолько глубоко засосало машину.
А на следующий день вечером, когда мы встретились с Людгардом на телестудии, он дал мне прослушать гудки. Они звучали чисто и тревожно, словно женский голос, зовущий c берега. Даже тревожнее, чем тогда, за мысом Колка. Это была валторна. И записал ее Гедравичус в радиокомитете, во время перерыва между репетициями симфонического оркестра.
Признаться, я до сих пор не перестаю удивляться, что «Соленый хлеб» в конце концов получился. Во-первых, это была моя первая самостоятельная работа. А во-вторых, есть еще одна причина. Мы ведь пустились в плавание без какой-либо ясной идеи, без названия, без сценария. И все пошло от самых обыкновенных валунов – и название, и драматургия, и весь образный строй фильма. Разве это не удивительно?
Осень…
…И весна
Факт – образ – факт – образ…
Тут мне бы хотелось высказать мысль, которая, быть может, покажется спорной.
А что если образное открытие, то есть «перевод» будничного факта в новое качество, есть один из первоэлементов драматургии документального фильма, не только поэтического, а любого жанра, образной публицистики вообще! В такой же степени, как, скажем, независимо от характера человека и его жизненного пути неизменна клеточная основа его ткани?
Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музыкой он превращается в образ. Этот образ впитывается следующим за ним обыкновенным фактом. На более высоком уровне накала кинорассказа они превращаются в новые образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных фактах, затем снова поднимаются до обобщения. И так, двигаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.
Факт – образ – факт – образ…
В связи с этим я хотел бы возразить (в одном только пункте!) документалистам Борису Добродееву и Константину Славину, которые в заметках «С точки зрения драматурга…»[3], кстати, опубликованных под рубрикой «Приглашение к спору», пишут:
«…как быть, если мы постоянно ограничены аскетическими строгими средствами, если у нас нет живого актера, нет возможности реставрировать атмосферу и эпоху в изобразительном решении, в звуке? Может быть, именно поэтому мы испытываем каждый раз такую растерянность и робость при столкновении с живой натурой, с живыми героями? Может быть, именно поэтому на протяжении многих лет эксплуатируются одни и те же, давно набившие оскомину рецепты мнимой, внешней организации материала, то, что условно называют „приемом“, „ходом“ фильма, но что не имеет ничего общего с подлинной драматургией».
«Драматургия – всегда открытие» – провозглашают авторы.
Это действительно так. Но, может быть, мертворожденные «приемы» и «ходы» бытуют в иных наших документальных фильмах не только, вернее, не столько из-за аскетически строгих средств, отсутствия живого актера, трудности реставрации атмосферы и т. п., а потому, что мы не сумели или даже не пытались найти в жизненном факте, в отснятом материале образ. Или, хуже того, грубо инсценировали факт «под жизнь». Так что, может быть, корни неудач, невыразительности следует искать прежде всего, так сказать, на эмбриональном уровне фильма. На уровне первоначального видения – авторского, операторского, режиссерского? А к предложенной формуле «драматургия – всегда открытие» надо добавить еще одно слово: драматургия – всегда открытие… образа!
Похожие книги
