Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.
При том, что Сатьяджит Рей считается родоначальником индийского арт-кино, как движение оно началось на рубеже 1970‐х при поддержке государства. Финансовая кинокорпорация (FFC), функционировавшая как любой другой государственный институт, лишь пополняя бюджеты успешных кинематографистов, стала продюсером и дистрибьютором другого рода кино. Если ранее только Сатьяджит Рей, получавший незначительную поддержку от государственных программ, представлял индийское арт-кино и считался культурной иконой, теперь оно стало составлять конкуренцию мейнстриму. Среди первых достижений этой политики следует назвать «Большое небо» Басу Чаттерджи (1969) и «Бхуван Шоме» Мринала Сена (1969). Оба рассказывали о простых людях, были по-настоящему реалистичными и соответствовали этой политике. Их можно назвать первыми фильмами движения арт-кино, снятыми в романном ключе.
Как бы то ни было, если возникновение романной формы в индийском кино и повлекло его разделение на два направления, сам этот водораздел не столь отчетлив, как могло бы показаться. Например, творчество режиссера Ритвика Гхатака нельзя однозначно отнести к той или иной категории, а кроме того, были занимающие промежуточную позицию, в том числе Раджарам Ванкудре Шантарам, Бимал Рой, Ришикеш Мукерджи и Басу Бхаттачария. Арт-кино зачастую использует коды массового; поскольку оно, как правило, рассказывает о бедноте, то бедные люди выступают скорее символами бедности, нежели индивидами, сталкивающимися с материальными трудностями. Интересно заметить, что в некоторых регионах (например, Керале) и массовое кино прибегало к использованию романных ходов. Различие арт- и массового кино, столь заметное в фильмах на хинди и во многих региональных кинематографиях, выглядит гораздо менее четким в кино на языке малаялам, хотя этот вопрос требует отдельного изучения. Век глобализма еще в большей степени стер региональные отличия, о чем пойдет речь в следующей главе.
Сделав первый шаг в различении способов наррации массового и арт-кино, увязав их соответственно с мифологической и романной формами, следует далее провести различия внутри массового кино, а наиболее надежным способом для этого является выделение направлений массового индийского кино в зависимости от групп населения, к которым они адресуются, а это все определяется языком. Хотя арт-кино снималось на разных языках, возникло оно благодаря инициативе государства и зависело от государственного патронажа, представляя страну на международных кинофестивалях. Таким образом, арт-кино можно рассматривать как всеиндийский феномен, независимо от того, на каком языке снята та или иная картина.
Массовое кино и его адресаты
