Такой кинематограф действительно оказался понятным миллионам. Обращение к логике развития характеров, анализ психологии поведения человека на экране потребовал обновления экранного языка. Это совпало с потребностями самого искусства, как раз только что обогатившего свою выразительность за счёт звука и вынужденного сменить природу образности: от изобразительно-монтажной экран развернулся к звуко-зрительной структуре повествования. В обновлённой кинодраматургии на основе «расширенной» до пределов сюжета метафоры начался активный период мифологизации современной действительности.
Теперь и в кинопечати возникает масштабная картина, характеризующая творческие пути и разновидности художественных поисков в советском кино. Несколько ведущих в ту пору критиков выступило с пространными статьями, анализирующими кинопроцесс. С попыткой раздать основным течениям творчески-идеологические оценки.
Одним из авторов, систематизирующих художественные потоки с претензией на их полный обзор, оказался опять Я. Рудой. Журнал «Кино и жизнь» публикует его заметки о творческих путях советской кинематографии[18], претендующие, ни много ни мало, на «анализ проблем пролетарского стиля».
Упомянув об огромном политическом значении творческих проблем в кино, автор фиксирует кризис сценарного дела при наличии, определенно, богатейшего жизненного материала современной действительности. Однако экран демонстрирует явственные перегибы в область технических экспериментов. «Конечно, технические приёмы в кинематографии играют чрезвычайно важную и существенную роль, но они целиком должны быть подчинены основному творческому методу художника, – уточняет Рудой, завершая, – техника мастерства – как орудие политики и идеологии» (разр. – Я.Р.)[19].
Итак, что же представляют собой ведущие направления в современном кино? Начинает автор, так сказать, издалека.
Дореволюционный фланг и некоторые новые (Я. Протазанов, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин и др.) составляют, по Я. Рудому, правую группировку нашей кинорежиссуры. Они по-своему подходят к революционной тематике, однако, эволюционируя вправо, оказываются творчески не способными выразить время.
«Творческие приемы этой группы могут быть охарактеризованы как субъективный психологизм (подч. – Я.Р.), как метод построения сюжетов на глубоких переживаниях индивидуальных героев»[20]. «Жанром этой группы режиссеров является обычно кинодрама… или же кинокомедия»[21].
В этой части очерка, хотя и с отдельным подзаголовком, заходит разговор о ФЭКСах. И оказывается – не случайно. Поскольку ФЭКСы, хотя и пользуются внешне «активизирующими приёмами», тем не менее, «пытаются утвердить в киноискусстве пассивно-созерцательное отношение к действительности»[22]. А потому у них «чисто живописные элементы превалируют над социальными мотивами»[23].
В следующем номере журнала (1930, № 25, сентябрь, с. 4–5) Я. Рудой подробно рассматривает творческую систему С. Эйзенштейна. Характеризуя экранные работы режиссёра и революционную тематику как лейтмотив его творчества, критик отмечает, что «Броненосец «Потёмкин» «…содержит элементы, характеризующие творческий метод пролетарского кино»[24]. Вот некоторые его черты: «в лице восстающей массы дано диалектическое изображение революционного коллектива»[25]. Далее названы пафос, революционная героика. А кроме того «вещи, люди, события даны… не в статическом состоянии, а в их диалектическом развитии»
