Можно продолжить поиски деталей реального смысла пролога картины. Однако довольно и того, что утренний сельский пейзаж сменяется панорамой затянутой копотью стройки. К порогам Днепра идёт и идёт техника.
Мифологизм образов героев существует как бы уже отдельно от заданного начала. Вот молодые труженики, истово поверившие в идею победы человека над природой. Вот – лодырь. Уже не так молод: работа для него и нелёгкая, и непривычная… Однако за заработком он к окошечку кассы ходит исправно. Казалось бы, эти человеческие качества – трудолюбие и лень – тоже извечны. Однако конфликт психологий возникает именно в момент их столкновения (так же как в прологе – в столкновении пейзажей).
Словом, картина кажется значительно сложнее по замыслу, чем её пытались представить в спорах о своеобразии стиля и некоей отвлеченности образов людей. Не реализованных в отдельные характеры, а так и оставшихся знаками – отношения к труду, нового и старого. Энтузиазм стройки переносится и на перековку человеческого характера.
Мифологичность, как можно почувствовать, лишила героев индивидуального характера. Она же, определенно, выражена и в описании пространственной среды. Гармоничный мир отдельного человека и гигантская стройка в сопоставлении дают образ преобразования природы руками нового труженика. Метафора, разрастаясь до масштабов целого фильма, становится опытом мифотворчества.
В картине «Иван» (так звали, заметим, и крестьянина из «Конца Санкт-Петербурга») режиссёр и оператор сообщают пространственным композициям пафосное звучание: выбор места, точек съёмки как бы продиктован подобными установками. Пейзажные планы величественны, почти неподвижны. Работающий, застывающий в напряжении человек – скульптурен, пластически медлителен, масштабен. Как будто в самом деле собран из отдельных человеческих качеств и представлен на экране как тип.
Каждый из персонажей становится своего рода знаком – труженик, молодёжный лидер, лодырь… И окружающему их пространству с помощью техники съемки и авторского отбора сообщается тоже подобная знаковость: детали конструкций плотины, грандиозная техника. Огромные цементные глыбы, перекрывающие русло реки. При этом важно помнить, что все эти пространственные детали не преображаются с помощью оптики, не гиперболизируются. Остаются собой. И в то же время создают образ величия современности, громадность содеянного человеческими руками.
В этом суть мифологизации – новой образной системы, которую поэт и мифотворец А. Довженко предложил киноискусству начала 30-х годов фильмом «Иван». Безусловно, она по-своему впечатляла. От неё веяло… холодком величия, осмыслить которое ещё не был готов рядовой зритель. И критика.
Стиль «Ивана» назвали монументальным…
Стиль «Встречного» (1932 г.) Ф. Эрмлера и С. Юткевича, более доступный и близкий восприятию рядового зрителя, сочли камерным.
Картина решала целый ряд самых насущных задач. С одной стороны, уже который год критика не уставала упрекать кинематографистов в неспособности стать понятными миллионам. И преодолеть этот барьер каждый, конечно, пытался по-своему. Однако суть партийной установки могла сводиться или к упрощению «формальной» экранной речи, или – к принципиальному отказу от наработанной образности и обращению к самым простым, доступным массовой аудитории способам рассказа о конкретных событиях. Уже (по поводу театра) С. Эйзенштейн отмечал, что новаторские формы сценических решений не встречают зрительского понимания. Зритель современного театра тяготеет к традиционным, простейшим способам сюжетно-фабульного построения, предпочитает психологический конфликт, столкновение реалистических характеров как толчок к их изменению.
