О «Встречном» писали много. Чаще – приводили в пример отдельные его положения, рассуждая на теоретические темы. Фильм привлёк публику, ответил на массу, казалось, неразрешимых вопросов. Стал, наконец, «понятным миллионам».
Зато редко обращались к фильму «Иван» А. Довженко. А если вспоминали, то, главным образом, в критическом и разгромном тоне. Массы «Ивана» не приняли. Какие-то суждения автора о времени и человеке упирались в монументальное величие индустриальных задач, в трудный процесс становления личности. Не был понятен и обобщенный, противоречивый собирательный образ человека, решившего одолеть природу.
Тема труда, взятая философски, может быть, не столь органично выявлена в сюжете, как, например, разрешение конфликта в предыдущем фильме А. Довженко – «Земля». Однако, приёмы философской поэтики – стилеобразующий фактор «Ивана», и этим он сопоставим с тематической заданностью «Встречного».
Возник спор о путях воплощения производственной темы – с учётом установок Партсовещания 1928 года, решений о беспомощности теоретических позиций РАППа и о его роспуске в 1932 году (время выхода фильмов «Иван» и «Встречный»). Всё это – и фильмы сами по себе, и дискуссионная накалённость атмосферы того времени – столкнули эти два по-своему замечательных стиля, один из которых слишком явно не отвечал требованию «доступности» миллионам зрителей.
Грянула дискуссия «О монументальном и камерном» в искусстве. Об их актуальности на данный момент, о выборе пути для «самого массового из искусств»[94] по словам Сталина в преддверии утверждения требований нового метода советского искусства: соцреализма.
В фильме А. Довженко, на самом деле, нарождался новый язык кинематографических сопоставлений: «говорящих» частностей обыденного окружающего мира, соотносимых между собой посредством авторской выразительной речи.
В фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича предмет оставался равным себе. Их сочетание образовывало пространство героя: означало его бытовое устройство, топографию передвижений, обеспечивало в определенном смысле логику действий. Не более того. Природу как ландшафт, созвучный настроению персонажа, трудно совместить с образом природы как мотива размышлений художника о меняющемся мире и человеке.
Убранство комнаты во «Встречном» – деталь, говорящая лишь о том, что советскую молодежь не смущает житейская неустроенность, а инженер старой формации (к тому же скрытый вредитель) – неженка, охотно принимающий заботы престарелой мамы…
То есть среда, образ среды во «Встречном» работает на характеристику персонажа. И вовсе не пытается сказать зрителю нечто большее, чем могут выразить актёры, участвующие в диалоге. Изобразительно-звуковая палитра обслуживает сюжет, раскрытие типичных характеров в реалистических обстоятельствах…
Так монументальное или камерное? Взаимоисключающая формула долгие годы была опорой разнообразных творческих дискуссий.
Судя по всему, на этот раз выбор пал на искусство камерное. «Новый большой стиль» (по Н. Иезуитову) настаивал на «возможностях драмы», идеализации характеров под видом типизации, спрямлении событийных составляющих сюжета, причинно-следственной зависимости в чередовании эпизодов. Драматические формы давали простор камерному искусству.
Монументальное искусство А. Довженко акцентировало «несущие» оценочные детали, образующие в показе реалистических обстоятельств особого рода выразительные сопоставления и контрасты, на основе чего сложился бы, много позже, ещё один тип киноязыка. Но это будет потом…
