Киноязык: опыт мифотворчества - страница 6

Однако всё-таки – шумы и грохот… Д. Вертов с этой минуты не мыслит ничего кроме реальных шумов в звуковой партитуре своей будущей Симфонии. Снимая впечатляющие кадры строящейся плотины, группа записывает сопровождающие работу шумы. Их-то режиссер и задумал преобразовать в симфоническую композицию.

Фрагменты шумов становятся музыкальными фразами. Они компонуются по тематическому принципу, развивая, продвигая услышанную тему в самостоятельную звуковую партию. Параллельно этой теме зарождается другая, которая начинает конфликтовать с первой, подталкивать, дополнять её, перехватывая и обогащая ведущую «мелодию». Тут же на основе шумовых эффектов разрабатывается оркестровка. И аранжировка множит отзвуки основной темы. Тембровые переходы и сопоставления дополняют эмоциями «гул» индустриальной музыки.

Совершается поистине редчайшее действо рождения партитуры индустриальных шумов, своей композиционной завершенностью намного опережая появление феномена «конкретной музыки». Удивив (и испугав) мир, Д. Вертов действительно явил себя великим композитором: расслышать грандиозную музыку в оглушающих шумах огромной стройки, наверное, мог только такой одержимый коммунистический «расшифровщик» мира, как фанатично преданный советскому строю и ленинским идеям Д. Вертов. Шумовая составляющая солирует в «Симфонии Донбасса». Она организована режиссёром по законам музыкальной композиции, что многократно усиливает пафос повествования о великой стройке на основе документального материала.

Д. Вертов предложил, таким образом, ещё один из вариантов разрешения проблемы обновления киноязыка. Опираясь исключительно на реалистическое содержание индустриальных шумов, он использовал их как знак достоверности повествовательного сюжета. Режиссёр-документалист показал, что и такая инертная часть звуковой дорожки способна стать выразительным средством художественного осмысления мира, строящим материалом мифологического образа человека – преобразователя природы…

Роль первых экспериментальных работ бесценна: они проложили путь к освоению технологии, направили творческую мысль к поиску экранного синтеза изображения и звука. Однако буквально все исследователи и зрители первым звуковым фильмом называют «Путевку в жизнь» (Н. Экк и А. Столпер, 1931).

С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.

Пожалуй, наиболее откровенно традиционную роль берет на себя в «Путевке…» музыка. Она выполняет задачу эмоциональной характеристики действия. Возможно, даже, на наш слух, излишне последовательно. Торжественная вводная часть фильма: на фоне вращающейся конструкции В. Татлина идут титры и мхатовец В. Качалов за кадром пафосно читает текст. Фильм поднимает кровоточащую проблему, с которой общество столкнулось после гражданской войны и голодных 20-х гг. – детской беспризорности, буквально захлестнувшей страну. Ликвидацию этого социального зла возглавил чекист Ф. Дзержинский, ему и посвящается фильм.