Похож слепец, который на мосту,
на камень межевой всегда на страже
царств безымянных, вещь одна и та же,
а звезды набирают высоту,
вокруг него явив свои часы
струением блуждающей красы.
Седой, недвижный вестник отдаленья,
небытия темнеющий оплот,
он в преисподнюю означил вход
для мелкотравчатого поколенья.
Особую весомость приобретает здесь магически притягательная для Рильке вещь, синоним существенного. Читатель встретит в «Книге картин» и царей-волхвов, идущих за звездой неизвестно куда, быть может, чтобы никогда не вернуться:
Прошли они чужбинами
порадовать глаза
смарагдами, рубинами
и тут же бирюза.
И русских царей, и Карла Двенадцатого шведского, разбитого на Украине, и за всеми этими картинами скрывается интимно-грозная смерть, проглядывающая в эпилоге:
Смерть в нас растет,
владея нами
уже сейчас;
когда смеемся мы временами,
не знаем сами,
кто плачет в нас.
5
«Новые стихотворения» Рильке вышли в 1907 году, «Новых стихотворений другая часть» – в 1908 году, обе части под знаком Родена, хотя это не просто и не столько Роден-скульптор, но Роден в интерпретации Рильке, Роден как негласный синоним Бога. Таким образом, через Родена Рильке влияет на самого себя.
Гёте говорил о поэзии, извлекаемой из предмета. В «Новых стихотворениях» Рильке стихотворение совпадает со своим предметом, и образуется стихотворение-вещь (das Ding-Gedicht). Скульптору должна быть ниспослана «милость великих вещей», как сказал в пятнадцатом веке некий монах будущему скульптору Мишелю Коломбу с наставлением: «Работай, малыш» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 89). Призыв работать станет девизом Рильке на несколько лет, а работать – это значит «хорошо сделать вещь – вот что главное» (Там же. С. 143). Если в книге «О монашеской жизни» стихотворение – предмет вожделения и отречения, то теперь стихотворение – изделие, но при этом на предмет Гёте накладывается вещь Канта, das Ding an sich, вещь как таковая. «Вещь, в которой узнаёшь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом», – говорит Рильке в своем докладе о Родене (Там же. С. 138).
В стихотворении Рильке не изливает душу. Он как бы со стороны рисует свой автопортрет 1906 года, приписывая себе знатность, в которую верят его знатные современники:
Старинная наследственная знатность
в строении надбровных этих дуг,
синь глаз, не детский ли в глазах испуг
и мужественно-женственная статность
служителя в отличие от слуг.
Рот в виде рта, которого недуг
не омрачил еще, но вероятность
высказыванья крепнет, а превратность
судьбы на лбу не пишется ли вдруг?
Пока еще лишь чаянье – залог
свершенья или, может быть, страданья,
предмет неутомимого гаданья,
но зреют вещи до преобладанья,
и замысел в действительности строг.
Так Рильке относит к вещам самого себя, как он относит к вещам роденовского Орфея, а вместе с ним Уголино, святую Терезу, Виктора Гюго (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 141). Казалось бы, следовало сравнить с фламинго живопись рококо Фрагонара (1732–1806), а Рильке, наоборот, сравнивает фламинго в Парижском ботаническом саду с его изящными картинами:
Лишь Фрагонар изобразить бы мог
их отраженья в пурпуре и в белом,
и можно их сравнить с цветущим телом
подруги, нежных прелестей залог…
При этом Фрагонару приписываются лишь отраженья фламинго, «недвижное подобие миража», поскольку и отраженья, и миражи – тоже вещи. С другой стороны, «Архаический торс Аполлона» – настоящая апология осязаемой весомой скульптуры, а «Кафедральный собор» и «Портал» – могучий поэтический миф зодчества. Но «Кафедральный собор» завершается увещеванием: «…что, кроме смерти, будущего нет», и это не всегда озвученный, но отчетливый лейтмотив «Новых стихотворений», как и других поэтических книг Рильке.
