Другим распространенным символистским методом стала передача закодированного сообщения, введенного в музыкальное произведение посредством конкретного мотива. Например, четыре ноты си бемоль-ля-до-си известны как «мотив Баха», в котором каждая из нот обозначает буквы фамилии композитора. Сам Бах использовал его в завершении четвертой канонической вариации «Vom Himmel hoch, da komm ich her», BWV 769, а также в «Страданиях по Матфею». Этот мотив часто включался другими композиторами как посвящение гениальному музыканту. Примеры: Р. Шуман «Шесть фуг для органа или ф-но», Ф. Лист «Фантазия и фуга для органа на тему B-A-C-H», Н. А. Римский-Корсаков «Вариации BACH для фортепиано», М. Регер «Фантазия и фуга для органа на тему BACH».
Еще одной известной музыкальной монограммой являются инициалы Дмитрия Шостаковича, в немецкой транскрипции DSCH: ре-ми бемоль-до-си, впервые использованной композитором в 10-й Симфонии. Другой знаменитый русский композитор, Александр Скрябин, в симфонической поэме «Прометей» обращается к символу, рожденному в результате объединения музыки и света. Поначалу суть «световой музыки» мыслилась им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но позже он пришел к идее более сложных, контрапунктических взаимоотношений между музыкой и светом, и появились образы и фигуры символического содержания, такие как «молния», «облака», «волны».
Если говорить о символизме в музыке XIX века, то нельзя не вспомнить о появлении лейтмотива – музыкального фрагмента, характеризующего тот или иной персонаж в опере или конкретную предметную тему в симфоническом произведении. Лейтмотив широко использовался в композициях Р. Вагнера и Р. Штрауса. Не менее важным вкладом в эстетику символизма внесли французские композиторы К. Дебюсси и М. Равель. Ярким подтверждением тому является симфоническая Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, написанная под впечатлением поэмы его соотечественника Стефана Малларме, одного из основоположников символизма в литературе.
Рубато, или Как «украсть» с толком?
Тот, кто не знаком с музыкальным термином «рубато», может ошибочно отождествить его с русским глаголом «рубить». На самом же деле слово это происходит от итальянского «rubare» и обозначает «красть». Однако какое отношение оно может иметь к академической музыке, и вообще, что можно «выкрасть» у музыки?
Когда говорится о рубато, имеeтся в виду то, что при исполнении музыкального произведения в том или ином месте произошло отклонение от темпа, указанного композитором в партитуре. Непосвящённому слушателю такие отклонения обычно бывают не заметны, а вот для музыканта или критика это частый повод для дискуссий. Каким же образом можно уловить такие темповые изменения? Их довольно легко услышать при исполнении вокальных или скрипичных дуэтов с фортепиано, когда солисты поют или играют свою партию в темпе несколько отличном от темпа аккомпанемента. То же самое можно наблюдать во время исполнения концертов для фортепиано и оркестра. Яркой иллюстрацией этому может служить запись Второго фортепианного концерта Бетховена в исполнении Михаила Плетнева и дирижера Кристиана Ганша (Deutsche Grammophon / Universal Music. 2007) Собственно говоря, именно она и подтолкнулa меня к написанию этой статьи. Прочувствованная y осмысленная до каждой ноты интерпретация Плетнева привела к мысли сравнить отклонение темпа с изменением ритма дыхания музыканта в результате эмоционального воздействия, получаемого от произведения. Разве не происходит нечто подобное с человеком, стоящим на вершине горы? Его дыхание замирает (ritenuto, retardando, говоря об этом музыкальными терминами). Или учащается, когда он представляет, будто летит с этой вершины вниз (acelerando).
