Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - страница 4

В версии Бернстайна темп постоянно колеблется. Он то и дело замедляется, чтобы подготовить слушателя к вещам, которые хочет выделить дирижер; он превращает небольшую печальную мелодию из двух нот в первой части симфонии в подобие вдоха и выдоха. Караян, со своей стороны, ведет начало симфонии без особых изменений темпа. Вместо этого он последовательно подходит к каждой новой кульминации, оставляя rallentando – постепенное замедление темпа – для более длительного воздействия. Таким образом создается впечатление более широкого дыхания, а не малых и четко обозначенных вздохов. И все эти вещи – и их влияние на остальную симфонию – реализуются за первые минуты эпического произведения.

Все великие дирижеры разные. Посредственные – более-менее одинаковые.

Человек, который стоит перед симфоническим оркестром, должен сделать две вещи: невозможную и маловероятную. Невозможная задача – склонить сотню музыкантов к согласию по определенному вопросу, а маловероятная – сделать это, размахивая руками. В сущности, работа дирижера – своего рода алхимия. Музыка – единственная невидимая форма искусства. Это контролируемый звук, который создается таким образом, чтобы с течением времени пройти через серию трансформаций. Возможно, это логично, что, когда необходимо управлять чем-то невидимым, назначенный руководитель делает это жестами, не производя звуков.

Искусству дирижирования не так уж много лет – около двухсот, хотя, как в средневековой гильдии, опытные мастера учат ему подмастерьев, демонстрируя собственную работу. Кроме того, оно обладает загадочной привлекательностью для всех, кто хоть однажды видел дирижера за работой. «Наверное, это потрясающе – ощущать такую власть», – нередко говорят мне люди (почти всегда – бизнесмены). Я отвечаю, что почувствовать какую-то власть напрямую обычно невозможно. Для меня это прежде всего серьезнейшая ответственность, хотя я очень хорошо чувствую мощные силы, которые проходят сквозь меня.

Еще я часто слышу: «Наверное, у вас шикарная жизнь». В реальности в большинстве случаев она выглядит так: вы пакуете всё имущество в два очень тяжелых чемодана: одежду для дирижирования в один, обычную одежду во второй, ноты берете в руки, летите в другой часовой пояс, заселяетесь в отель с равнодушным персоналом, обустраиваете номер, чтобы он мог служить вам студией, ставите будильник на несусветную рань, вынуждаете непослушное тело собраться, а потом идете под дождем к служебному входу, говорите человеку за стеклом фразу: «Здравствуйте, я приглашенный дирижер» – или ее эквивалент на одном из известных вам языков, выходите к сотне скучающих государственных служащих, также известной как «оркестр», – ведь во многих странах оркестранты получают зарплату из бюджета – и начинаете репетировать пьесу, которую они либо слишком хорошо знают, либо никогда не слышали, но заранее не любят. В таких обстоятельствах слова «шикарная жизнь» – последнее, что приходит на ум.

Но мы делаем это и стремимся к этому, расстраиваемся, когда нас не приглашают дирижировать любимую музыку, разочаровываемся, если не зовут повторно, и убеждены, что каждое наше выступление было прекрасным, потому что оно не могло быть другим, однако фыркаем, обсуждая выступления других («Там на этой ноте tenuto[3], а он играет ее коротко!»), и подсматриваем за ними, чтобы узнать, кому какую работу дали и где и как он (обычно дирижер – мужчина) ее получил. «Он получил ее, потому что лучше тебя», – такого ответа не бывает. Всегда есть «причина», и обычно она не относится к музыке: это политика, деньги, секс.