Мартин Скорсезе. Ретроспектива - страница 2

Сильная сторона Скорсезе – блистательное владение киноязыком. Как и его предшественник Орсон Уэллс (говорят, прежде чем снять «Гражданина Кейна», Уэллс сто раз посмотрел фильм Форда «Дилижанс»), Мартин учился искусству не только в аудиториях Нью-Йоркского университета, но и внимательно изучая картины других режиссеров. Скорсезе часто вспоминает телепередачу «Кино на миллион»[3], которую целую неделю крутили по одному из нью-йоркских телеканалов. Он смотрел ее каждый день. Однажды на показе персональной копии фильма «Река» Ренуара, принадлежащей Скорсезе, на кинофестивале в Вирджинии он сказал, что пересматривает его по меньшей мере три раза в год. Когда Джин Сискел навестил его в 1970-х годах, Мартин переживал не лучшие времена; он отвел критика в просмотровую (в подвале, как помнится) и сказал, что проводит там бо`льшую часть дня и смотрит фильмы. Он не копирует других режиссеров, не делает оммажей, он все впитывает и трансформирует под себя. В Википедии пишут, что он часто показывает блондинок в идеализирующей замедленной съемке – возможно, отдавая дань Хичкоку. А я абсолютно уверен, что его стиль отражает те чувства, которые главные герои испытывают к этим женщинам. Джейк Ламотта увидел бы Вики впервые в замедленной съемке, даже если бы Хичкок никогда не родился.

Скорсезе работал с лучшими кинооператорами – в последнее время это были Роберт Ричардсон и Михаэль Балльхаус, – но всегда сам определял свой стиль. Даже в кадрах, где нет явного движения, он все-таки размывает статику едва заметным скольжением камеры, поскольку считает, что движение предполагает вуайеризм, а статичная камера просто обозначает взгляд. Божественность Христу или далай-ламе, как правило, придает статичное положение камеры. Посмотрите, как постепенно ускоряется ритм в фильме «Славные парни», когда неторопливый криминальный образ жизни сменяет паранойя. Кадры, которые привлекают внимание, редко сделаны ради самого кадра; да, в «Славных парнях» есть знаменитый длинный план в «Копакабане», а в «Бешеном быке» – проход из гримерки на ринг, но многие ли зрители обращают на это внимание? Камера Скорсезе не говорит «Посмотри, как я это вижу», она советует: «Посмотри на это вместе со мной». Режиссер подталкивает зрителя к следующему моменту повествования, а не делает паузу, чтобы привлечь внимание к предыдущему. Даже тот кадр в «Таксисте», где камера уходит вбок от телефона-автомата, захватывая длинный пустой коридор, – не трюк, а отражение одиночества героя.

Из режиссеров своего поколения и их последователей Скорсезе искуснее всех использовал рок-музыку в фильмах. Саундтреком к его первой картине стали рок-пластинки. Он также был ведущим монтажером на фильме «Вудсток», снял документальные фильмы о группе The Band и о Бобе Дилане, а в конце 2007 года работал с группой Rolling Stones. Он обратился к ретро-музыке для фильмов «Нью-Йорк, Нью-Йорк» или «Авиатор», что вызывает в памяти времена Дина Мартина (когда-то он планировал снять фильм о нем), вы ощущаете, что рок-музыка звучит у него в голове, когда он монтирует. Стоит вспомнить, что он познакомился с великим монтажером Тельмой Шунмейкер на фильме «Кто стучится в дверь мою?» и вместе с ней работал на картине «Вудсток». Майкл Уодли, один из операторов фильма «Кто стучится в дверь мою?», был режиссером «Вудстока». Помню, как я сидел рядом с ними на полу в нью-йоркском лофте и просматривал дубли этого фильма, а они тряслись, как меломаны на концерте. Помощником режиссера на съемках «Кто стучится…» был одноклассник Скорсезе Мардик Мартин, впоследствии они вместе написали несколько сценариев. Все они начинали вместе.