Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров - страница 4

Сценическое напряжение создается персонажами, которые слишком застенчивы, подавлены или слишком лживы, чтобы выразить то, что они действительно чувствуют. Маскируя ядро, актер создает нерв, а нерв является источником драмы.

Драма не заключается в демонстрации маски или ядра, она заключается в том, что персонаж пытается замаскировать ядро. Все мы чувствуем напряжение, которое возникает из-за того, что мы не высказываем все до конца. Замаскировать можно даже ложь. Но не нужно обвинять себя в обмане, поскольку для существования цивилизованного общества маскировка просто необходима.

Сал говорил: «Драматург должен не прояснять ядро персонажа с помощью его реплик, а поступать ровно наоборот: давать ему те реплики, которые показывают, как герой пьесы маскирует свои чувства». На первый взгляд сценарий может показаться неквалифицированному актеру скучным, потому что произносимый текст обычно является частью маски, а страсти, любовь и ненависть скрыты в подтексте. Хороший актер – детектив. Он никогда не принимает реплики своего персонажа за чистую монету. Однажды в качестве упражнения Сал дал одному неопытному ученику разучить роль. Тот, прочитав сцену, оценил ее как скучную и попросил дать ту, что Сал показывал им на прошлой неделе. Какого было удивление ученика, когда он узнал, что это и есть та самая сцена. Произошло это потому, что перед глазами у него был только текст, и он не видел того, что было скрыто между строчек.

Когда Сал говорил о работе над маскировкой, по большей части он имел в виду самоконтроль. От него нередко можно было услышать: «Дух сегодняшнего дня делает вид, что больше нет никаких абсолютных ценностей[3]: нет преступлений, нет правых и виноватых, нет стыда. Нечего скрывать, нечего маскировать». И на вопрос «Вы думаете, что правильное и неправильное все еще существует?» он всегда отвечал: «Да. Если их нет, то в этой сцене играть нечего». В его понимании любая пьеса – это пьеса о морали. Суть драмы невозможно понять, если не рассматривать ее сквозь призму глубокого понимания нравственности персонажей. Универсальные моральные проблемы появляются во всех великих сценариях – те же подъемы духа и депрессии, те же молитвы и искушения, те же победы и неудачи, которые становятся фундаментом человеческого опыта. Если вы не понимаете морали, вы не сможете отличить хороших от плохих.

Когда у людей нет силы или желания изображать вежливость или обманывать, когда маска перестает быть жизнеспособной, они «пасуют». В любом языке есть множество идиом для описания этой ситуации: он ослабил вожжи, пустился во все тяжкие, слетел с тормозов. А люди, которые вам сочувствуют, советуют поступить наоборот: «Верни маску на место. Возьми себя в руки. Соберись, тряпка!» Актер должен помнить, что эмоциональный выплеск длится недолго, потому что требует много энергии и оставляет тебя у разбитого корыта с полной потерей контроля над происходящим. Актер, который постоянно педалирует эмоции и рвет на себе рубаху, выглядит нелепо, если только он не играет героя фарса или безумца.

В этом ключевое отличие театра от жизни. Сцена изображает реальность, а не копирует. Да, в жизни люди кричат и при этом бросаются стульями. Вспомните, например, как в действительности выглядит драка, ну, скажем, между лучшими друзьями, разругавшимися из-за девушки. В кино эта сцена будет драматичной и накаленной: каждый удар – это удар по дружбе. Подобная ситуация драматична и в действительности, но, вместо красоты с эпическим налетом, в жизни будут смазанные удары, хаос, невнятная ругань, катания по полу и многочасовая очередь в травмпункт, которой на экране можно избежать.