Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров - страница 9

Правильная техника разрушает все рамки сознательного мышления до тех пор, пока бессознательное, которое отвечает за воображение и творчество, не освобождается от оков самоконтроля. Играя в детстве, мы самозабвенно воображали, что игрушечные машинки – настоящие, а куклы – живые. Мы озвучивали их, придавая большую реалистичность. Но, как только нас кто-то замечал за игрой, появлялось стеснение и неловкость, и игра прекращалась. У большинства из нас эта неловкость подавляет воображение и мешает упражнениям в бессознательном, с которых и начинается все искусство.

Важно сразу подчеркнуть: актер не должен заблуждаться и считать, что все происходящее на сцене и есть настоящая жизнь, потому что это уже становится не игрой, а превращается в безумие. «Актер, который после выхода со сцены откликается только на имя своего персонажа, в лучшем случае ложно понимает технику погружения в роль. А в худшем – он действительно не помнит своего имени, и в этом случае он попросту чокнутый. Лицедейство не следует путать с чародейством».

То, что Сал называет методом, – это «набор учебных и репетиционных приемов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актерской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная российским актером и режиссером Константином Сергеевичем Станиславским. Среди американцев, внесших наибольший вклад в развитие метода, выделяются: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Именно эти трое впервые сформулировали основные принципы метода, когда вместе работали в театральной труппе в Нью-Йорке». Это выдержка из Википедии. Но она заверена мной.

Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.

Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство – это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.

Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6] и Стеллой Адлер[7]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее – внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер – реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.