Однако большинство критиков упустили из виду, что и в этой великолепной книге, и в ее продолжении, книге «Пики вниз», авторский стиль Болеславского и его взгляд на события, какими бы безусловно театральными они ни были, ничего общего не имеют с искусством написания пьес. «Путь улана» не есть плод мышления драматурга, ставшего рассказчиком, эта книга – создание ума актера. Одно почти противоположно другому. Ведь обычно актер стеснен в словах и не красноречив. Порой он даже не осознает, что и как он делает, из чего состоит его актерское искусство. И даже когда он знает, ему трудно это сформулировать или записать. Актер может выразить себя только в действии. Его язык – это язык движения, жестов, голоса, воображения, создания характеров. Драматург, напротив, легко обращается со словом, пишет свободно, по-своему переводя на бумагу характеры, ситуации и события. Поэтому если об искусстве и ремесле актера и писали, то обычно писали драматурги или критики. Вот почему так мало опубликовано того, что может объяснить актера ему самому и его коллегам-актерам.
Тальма[30], Фанни Кембл[31], Коклен[32], а среди наших современников Луи Калверт[33] и Станиславский выделяются как актеры, которые попытались проанализировать игру актера. Но открытия и достижения Станиславского приходится вычитывать из текста его автобиографии «Моя жизнь в искусстве»[34], а все остальное – это, вообще говоря, попытки создать философию актерского искусства, а не анализ элементов актерского мастерства или выработка техники игры актера. Должен ли актер испытать чувства, чтобы изобразить их; сможет ли он представлять их лучше, если будет каждый раз действительно отдаваться им заново; должно ли искусство актера сторониться жизни или быть как можно ближе к ней? Вот вопросы, которыми задаются эти актеры-философы. С помощью примеров, почерпнутых из богатого опыта, они проливают свет на многое и для многих проясняют фундаментальные законы искусства. Но они не помогают актеру освоить азы его дела, основы его ремесла.
Так что в некотором смысле «Первые уроки мастерства актера» Болеславского, эти очерки, написанные в диалоговой форме, стоят особняком в своей области. При всей веселости, а порой и шутливости повествования ни в одном из них нет ни слова не по сути, ни слова, которое не было бы результатом серьезного осмысления долгих лет учебы и работы в качестве актера и режиссера в коммерческом и художественном театре. Эти «Уроки» написаны, чтобы помочь молодому актеру в его развитии. Они действительно отбирают инструменты актерской работы и показывают, как ими пользоваться. И это благодарная задача! Ибо, хотя все инструменты актера рядом – в его собственном теле, сознании и душе, именно из-за этой близости их труднее вычленить и использовать, чем инструменты из дерева и железа. Концентрация внимания и наблюдение, жизненный опыт и память, движение и равновесие, созидание и воплощение – всё это актер должен подчинить себе, сделать слугами своего таланта.
В статье «Основы мастерства актера»[35], написанной несколько лет назад, Болеславский сам определил территорию, которую он охватывает в своей книге. «Актерскому искусству, – писал он, – невозможно научить. Актер должен родиться со способностями; но технике, с помощью которой его талант может найти выражение, можно и нужно обучать. Понимание этого факта имеет первостепенное значение не только для студентов-актеров, но и для каждого актера, который заинтересован в совершенствовании своего искусства. В конце концов, техника – это нечто совершенно практическое и вполне возможное для освоения»
