Муза и мода: защита основ музыкального искусства - страница 22

Все то же стремление к единству и простоте. Все то же оправдание разнообразия и сложности согласованием.

Всматриваясь в смыслы этих элементов, понимаешь и тот единый смысл, который мог их создать. Потребность согласования множества и разнообразия человеческих душ в их стремлении к единству отразилась и на согласовании в единство множества и разнообразия художественных элементов.

Когда-то прозвучавшая в мире первая песня оставила в душе человеческой единый «живой звук», и звук этой песни стал исходной точкой для согласования между собой всех других звуков» Звук этот стал для нас живым символом единства и простоты. В нем как бы заключена вся сложность, все разнообразие человеческих песен.

Взаимоотношение тоники и доминанты (как покоя и движения) является основной простейшей формой каденции и модуляции. Это взаимоотношение функционирует, как в простейших (коротких) построениях формы, так и на самых широких протяжениях ее.

Приблизительная схема основных смыслов музыкального языка

ЦЕНТР

1. Созерцаемый звук (слышимый внутренним слухом)

2 [70]. Время, плоскость музыки

(Горизонтальная линия гармонии – уместность музыкальных звуков)

3. Тоника (основная нота лада, гаммы, тональности)

4. Диатоническая гамма (диатонизм)

5. Консонанс (интервал)

6. Тоника (основное трезвучие)

7. Тональность

8. Прототипы консонирующих аккордов – трезвучия и их обращения

9. Прототипы аккордов и их обращения

ОКРУЖЕНИЕ (тяготение)

Исполненный или записанный звук

Движение во времени всех музыкальных смыслов и элементов

(Вертикальная линия гармонии – вместимость музыкальных звуков)

Лад, гамма, тональность

Хроматическая гамма (хроматизм)

Диссонанс (интервал).

Доминанта (трезвучие, являющееся координатом тональности)

Модуляция

Прототипы диссонирующих аккордов – четырезвучия и их обращения (септаккорды) и пятизвучия (нонаккорды) и их обращения

Случайные гармонические образования (задержания, предъемы, проходящие, вспомогательные и выдержанные ноты)

Каждый музыкальный человек, случайно услышавший какой-нибудь один звук определенной высоты, сознательно или бессознательно осмысливает его, как некую тонику. Если же мысль его в это время была уже занята каким-нибудь музыкальным мотивом, то услышанный звук невольно координируется им по отношению к тонике этого мотива.

Из этого следует, что если для художественного созерцания в начале была песня (тема), то для теоретического созерцания в начале была тоника.

1). Музыкальный звук не есть внешний звук, пассивно воспринимаемый только нашим внешним слухом и хотя бы даже точно определимый нами по высоте. Музыкальный звук есть созерцаемый, мыслимый, осмысливаемый нами и, следовательно, слышимый, чувствуемый нашим внутренним слухом. Только такие звуки способны сливаться в музыкальные смыслы, только они могут подлежать музыкальному исполнению, записи и непосредственному музыкальному восприятию.

2). Время является пространством, плоскостью музыки, и потому каждая музыкальная мысль со всеми заключающимися в ней смыслами гармонии (лад, тональность; каденция; модуляция, движение аккордов) представляет собою уже ритм[71], наполняющий временное пространство. Но ритм этот сам по себе неотделим от этих основных музыкальных смыслов. То есть, музыкальный ритм, будучи ничем иным как движением музыкальной мысли, перестает быть музыкальным ритмом при нарушении основных смыслов музыки и потому, взятый сам по себе, к ним не должен быть причислен.