– Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что… Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.
– Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на…?
– Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: «Слышу все?» Это какие-то слова! Причем чисто метафорические. Ну что значит «слышу»? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А, кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому «уроку», то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос – не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент – это не просто так. Нет! Он живет своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»38и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос – он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.
– Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?
– Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается как бы ощущение тональности, но это же нормально в такой разработочной ситуации. И тем более, что, по-моему глубокому ощущению, вообще нетональной музыки не существует, потому что все равно в движении каждого голоса, мы же не можем отменить тяготение. Мы же не мертвые люди. И если вот изучать скрупулезно каждый голос, все равно видишь, что вся эта система абсолютно ладовая. Вся! Понимаете?
– Это сочинение пятого курса?
– Нет. Это третий-пятый курсы. То есть оно писалось порядочно – года два примерно. Ну, может быть, полтора года. Я точно не помню. Первый раз я показал его на фортепиано, по-моему, в конце третьего курса, если не ошибаюсь, а может быть в начале четвертого. (Нет! Не помню!)
– А чьи влияния вы здесь ощущаете?
– Даже не знаю. Один наш родственник, прослушав эту вещь, сказал, что у него такое впечатление, что я занимаюсь не в классе Фере, а в классе Форе. Но это высказывание я оставляю на его совести. В классе Форе естественно я не учился, да и не настолько знаю этого композитора. Но есть здесь действительно какая-то его утонченность письма, может быть, некоторая. Хотя, с другой стороны, есть ведь и уплотнения, которых у него возможно не было. Вот в кульминации второй части, например. Я немножко потом это подредактировал и еще больше даже уплотнил. Но я не знаю, на что это похоже.
– Александр Кузьмич, а почему у вас возникло такое влечение к Грину?
– Наверное, потому что Грин у меня всегда вызывал ощущение каких-то приятных грез, каких-то приятных сновидений. Правда, потом во мне как-то «упало» это все и я почувствовал, что хочу назвать свое сочинение строго – «Симфония для оркестра». Но, может быть, я и ошибся. И Грин в этом, конечно, не повинен. Мне, знаете, было даже как-то приятно в вашей книге услышать, что Эдисону Денисову тоже очень симпатичен этот писатель, что он его любит и читает…
