Музыкальные истины Александра Вустиса - страница 34

– Скажите, пожалуйста, а почему и в первой части и в третьей вы сделали солирующим кларнет?

– Так уж вышло. В предварительном варианте для мотива плача мыслился саксофон, но он не нашел применения в следующих частях.

– Это не связано с какими-то особыми тембровыми ассоциациями. Может быть с вокальными?

– Да, действительно вот там, где кларнет играет тему плача, я конечно воображал что-то подобное.

– Это цитата?

– Нет, не цитата, в отличие, кстати, от материала «Торопецких…». Там фольклорный материал наравне с моим выступает, а здесь цитатного ничего нет, но в тоже время все как бы отталкивается от народного. И здесь же и довольно простая, кстати, форма: плач, потом звоны, потом снова плач и какие-то мрачноватые призвуки фактурные и вот снова звоны. Как видите, получается куплетная даже структура А-В, А-В. И вся она, как вступление какое-то, будто «застывает» перед «Импровизациями».

А «Импровизации» – это, собственно, самое интересное, наверное, в произведении. Я вам сказал уже, что воспринимал эту вещь как рыхлую и такую, недостаточно конструктивно связанную. И вдруг меня осенила счастливая в последний момент мысль, а я уже ведь и партитуру-то в общем сделал, так вот в последний момент меня осенила счастливая мысль, я сразу понял, что напал на какую-то счастливую идею: включить туда партию canto – голос сына (если помните, мой сын обладал как раз такой нужной способностью к импровизации). То есть, я понял, что это, вот, последнее, чего недостает моему сочинению, чтобы оно считалось законченным. И действительно, в конце второй части, то есть в символической точке золотого сечения, которой, кстати, не существует на самом деле в человеческом измерении (правильнее говорить о зоне золотого «сечения», точка же – иррациональна, неисчислима), вот где-то в ней я его включил.

К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть – она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступление), то есть явно написана под ее обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трех-четырех нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль, то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез, ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль-диез, ля, ре-диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до-диез – азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.

– Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?

– Вот именно – из-за нее. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть контролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижер показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше все идет какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки. И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то все замолкает, останавливается на звуке ре, и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И, в конце концов, получается очень большой «трезвон», так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбужденностью и на пике этой возбужденности, – тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для большей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает все. Голос – принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вторых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в манере какой-то почти птичьей импровизации.