– А как Фрид преподавал композицию? Были ли у него какие-то особые методические приемы, этюдные задания?
– Видите ли, я был его последним учеником. Возможно, уже, когда я к нему попал, пик его преподавательской деятельности миновал, потому что раньше, как Боря Тобис мне рассказывал, он просто поразительно сам «заводился» и зажигал других. Ко мне он относился исключительно хорошо. Я помню какие-то его очень действенные предложения. Например, он всегда считал, что надо брать задачу немножко «труднее своих сил». Немножко! Но не намного, иначе можно обломиться. То есть такая должна ставиться задача: постоянно превосходить себя. И потом было множество конкретных замечаний, которые просто вдохновляли, которые были связаны и с тончайшими поворотами какими-то гармоническими или с «ходами мелодии от противного». Скажем, казалось бы, она в «Скрипичной сонате» должна идти вниз по школьной логике, а я, наоборот, – преодолеваю все и иду вверх и это он хвалил. И вот все эти вещи они как-то врезались в меня.
Кроме того, у него был и безупречный художественный вкус! Это даже без слов действовало – то есть сразу пытаешься быть на высоте. И к тому же он был, можно сказать, всегда смелый человек. Вспомните, например, кого он приглашал на свой клуб. Мне с ним, конечно, повезло. Я думаю, если бы не Фрид я, наверное, и не был бы композитором сейчас, потому что долгое время вообще плыл по течению как бы. Но родители считали, что я должен заниматься музыкой. А я был в общем музыкальным мальчиком, но все-таки мальчиком. И долгое время такая инфантильность, может быть, даже чрезмерная, сохранялась. Скорее, по настоящему (такое же вот замечание Шнитке я встретил в вашей книге12), что после консерватории началась тоже моя «вторая консерватория», когда я уже сам стал ставить перед собой разные художественные и технические задачи. Вот, например, меня очень занимала серийная музыка, когда я наслушался и Берга, и Шенберга.
– Это на каком курсе?
– У меня консерватория ведь разделилась надвое как бы. Я поступил в 1961-м году, а в 1962-м пошел в армию на три года. Правда, потерял я только два года, потому что последний – третий – служил уже в Москве стараниями Фере. И надо отдать ему должное – это был человек, который исключительно много доброго сделал лично для меня. И именно он добился, чтобы меня перевели в духовой оркестр Академии химзащиты.
– А на чем вы там играли?
– На «альтушке». Кстати, это было полезно. Я узнал немножко технику вентильной игры. Это примитивнейший, заполняющий средние голоса фактуры в духовом оркестре, инструмент. Во всяком случае, год я провел в Москве и ходил снова в консерваторию. Но это был другой уже коллектив. Раньше со мной учились Банщиков, Буцко, Юра Глухов, Дмитриев, еще кто-то. А когда я снова попал на второй курс после двух лет армии, то там я подружился больше всего с Аликом Рабиновичем, которого знал еще у Фрида.
– А кто у вас преподавал инструментовку?
– Основы я проходил у Николая Петровича Ракова – такая чисто академическая инструментовка, выстроенная, вероятно, в соответствии со школой Римского-Корсакова, со всеми этими его балансами: на одну валторну – два деревянных, или две валторны на трубу и так далее – все это было мне важно, конечно, потому что создавало ту область, от которой, во-первых, можно было отталкиваться, отходить, а потом ведь есть и вещи, которые все равно остаются объективными – нравится вам это или нет: мы не можем отменить обертоновый ряд, мы не можем отменить своевольно закон тоники – доминанты. Мы этого не можем! Он сильнейшим образцом действует не только у того же Бетховена, например, и какого-то другого композитора его времени, но и во всей последующей истории музыки. Это, так сказать, «всемирное тяготение».
