Музыкальный стиль и жанр. История и современность - страница 13

Сознательные поиски нового, неизведанного руководили в 1920-е годы многими советскими художниками. Движение «музыкального современничества» возникло на инновативной основе. Слова Мусоргского «К новым берегам!» приобрели пророческий и одновременно программный смысл – их подхватили многие. В то же время складывается принци пиально новый тип гуманитарной науки – достаточно назвать работы Ю. Тынянова и В. Жирмунского, М. Бахтина и В. Проппа, С. Эйзенштейна и Л. Выготского, Б. Асафьева и Б. Яворского. Подчеркнутая рефлексия, удвоение теоретического плана проявились в разных видах творчества: напомним об идеях В. Фаворского и П. Флоренского – теоретиков не просто собственного искусства, но и нового типа культуры.

Искусство открыло неведомую доселе выразительность, осуществляя такой прорыв в будущее, закладывая такой необыкновенный по плодотворности заряд идей, что его хватило бы на многие десятилетия последовательного освоения. Во многом творчество тех лет опережало время. И не потому ли в такой парадоксальной, но глубокой форме определил суть исканий тех лет Прокофьев: «Классический композитор, – говорил он, – это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения. Ему удалось найти некую логику, еще неведомую другим, и потому эти другие не могут следовать за ним. Лишь через какой-то отрезок времени намеченные им пути, ес ли они верные, становятся понятными окружающим. Сочинять только по правилам, установленным предыдущей классикой, значит быть не мастером, а учеником. Такой композитор легко воспринимается современниками, но не имеет шансов пережить свое поколение» [122, 178].

Многое, что происходило в советском искусстве 1920-х годов, имело непосредственное отношение к свершениям мировой культуры. Но во многое из того, что происходило в России, вкладывался совершенно особый смысл. Экспериментирование, даже наделяемое самостоятельным, на первый взгляд, значением, никогда не было самоцелью в русской культуре. Если в ней и возникали идеи «искусства для искусства», если и были опыты в подобном направлении, то они вскоре отторгались от плоти русской культуры, оказывались чужеродными в ней. «Ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота по том является сама собой» [цит. по: 17, 100], – в этих словах П. Мериме, обращенных к И. Тургеневу, сформулировано основное послание русской эстетики. «Хочу правды» и «хочу выразить ее по-новому» – так могли бы сказать многие русские художники. Способность русской культуры реагировать на все, мгновенно отбирая явления по мерам правды и добра, – способность, гениально запечатленная в формуле Достоевского из его «пушкинской речи» – «всемирная отзывчивость», – и определяла во многом ее мировое значение, и поражала Запад как загадка русского национального самосознания.

Поиски 1920-х годов отразили острые реакции на самые интересные находки передового художественного опыта и одновременно – чувство неповторимого национального пути. Уже в первые послереволюционные годы стремление к новому в России приобрело невиданный смысл и небывалый размах. Новизна в большинстве случаев не была самоцелью – сами задачи, поставленные временем, привели к подлинно революционному преобразованию среды, в том числе и среды искусства. Уникальные формы принял план «монументальной пропаганды» – родилось новое агитационно-массовое искусство. Если в дореволюционной России был мало развит плакат, то теперь последовал его подъем – переломным моментом явились знаменитые «Окна РОСТА». Родились агитационная архитектура, агиттеатр, агитфарфор. Адекватным духу времени оказался девиз, сформулированный Ле Корбюзье: открытый им «за кон белил» предполагал нетерпимость к отжившим вещам прошлого.