Музыкальный стиль и жанр. История и современность - страница 2

Стремление понять свое прошлое связано с важными переворотами в современном сознании. Расширение представлений о культуре, освоение новых фактов и приобщение к ранее чуждым традициям, преодоление европоцентризма в культуре и гуманитарном знании, неизбежно происшедшее в результате сближения далеких культур, отказ от концепции единой «абсолютной музыки», отождествляемой с идеалом высокого искусства, – все эти события привели к тому, что для современного научного знания становится невозможным какое бы то ни было чувство исторического превосходства, третирование любых отступлений от классикоцентристских моделей (будь то «варварское», по определениям классической эстетики, барокко, или «темные» Средние века, или «примитивное» внеевропейское искусство), наклеивание на них ярлыков «незрелое», «низкое», «чужеродное». Современная эстетика отстояла и объяснила эти изменившиеся представления о культуре, последовательно изложив позиции относительно культурного многообразия и специфичности разных национальных традиций [108, 3–10]. Именно этим современная теория культуры в корне отличается от классической историографии.

Эти и многие другие особенности современного исторического подхода также продиктовало изменившееся переживание самого времени истории. Для современного сознания в целом характер на историзация. Возможно, во многом пытливое вчитывание в историю было вызвано тем, что в наш век возможность дальнейшего исторического развития, всего человеческого существования не раз была поставлена под угрозу. Возможно даже, что радость современной науки, обнаруживающей черты сходства с историческим прошлым, просто скрывает то, что мы ищем, сознательно или инстинктивно, параллели с известным опытом, защищая тем самым свое существование, оправдывая его, конструируя его смысл, соотносимый со смыслами иных эпох.

Принципиальная возможность этого нового типа культурной интерпретации возникла на основе важного достижения современного сознания: в самых разных традициях укореняется идея полифонического диалогизма, пронизывая многие дисциплины, творческие направления. Утверждение в научном знании постулатов эйнштейновской физики, провозгласив принципиальную множественность систем отсчета, отсутствие привилегированного наблюдателя и порывающей с классическим единоцентрием, имеет множество любопытнейших аналогов и параллелей в гуманитарной культуре. Прежде всего здесь выделяется специфическая постановка вопроса «свое – чужое». Тема «чужое сознание», «другой человек» разрабатывается многими мыслителями, независимо друг от друга приходящими к сходным выводам. Так, «формулировка Бахтина “сознание себя самого” все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, “я для себя” на фоне “я для другого” целиком совпадает с утверждением Сартра: “Мне необходим другой для того, чтобы я мог целиком охватить все структуры моего бытия. Для-себя отсылает к Для-другого”» [56, 31].

Другой центральный вопрос связан с принципом множественности. И здесь обнаруживаются знаменательные пересечения идей. «Мысль о том, что “научные картины одной и той же реальности могут и должны быть умножены – вовсе не в ущерб ис тине” (П. А. Флоренский. – M.Л.), утвердилась и в таких гуманитарных науках, как структурная лингвистика; там она была впервые сформулирована представителями тех восточных культурных традиций, где издавна признавалось наличие нескольких равно приемлемых картин мира (характерно, что Нильс Бор видел в „100 видах Фудзи” Хокусаи отчетливое воплощение принципа дополнительности в широком понимании). Примечательно, что именно востоковед Ф. И. Щербатской в 30-е гг. (почти одновременно с выходом в свет первого издания книги Бахтина о Достоевском) в конце своей “Буддийской логики” возрождает форму мировоззренческого сократического диалога, где соединяются голоса разных индийских и европейских мыслителей» [там же,