Начало и становление европейской музыки - страница 2

Конечно, где именно провести водораздел между «старой» и «новой» музыкой – каждый решает сам, и сам автор лекций замечает, что понятие «академическая классика» объединило в себе барокко Баха, классицизм Моцарта и совершенный классицизм (и он же романтизм и реализм) Бетховена, в котором новое понятие музыки и нашло свое совершенное выражение. Но нужно понимать, и что само представление об академической инструментальной музыке возникает тогда, когда композитор не обязан уже становиться исполнителем, режиссером, аранжировщиком и распространителем своей музыки, а если и пишет музыку для определенного голоса или оркестра, то, как Бетховен, чаще переделывает ее по внутреннему побуждению, чем по внешнему заказу. Постоянно менявший квартиры Бетховен – лучший образ того, как композитор вообще лишается власти над музыкальным миром, способности повелевать театрами и праздниками, и сам оказывается столь же зависим от обстановки своего сочинительства, сколь раньше обстановка музыкальной работы была зависима от него, музыканта и друга музыкантов.

Но можно было бы провести водоразделы иначе, указав, например, что знаменитая «музыка для глаз» Баха, символы, которые видны только в партитуре, уже подразумевает исполнителя, растворяющегося в музыкальном впечатлении и потому нуждающегося в особых зрительных фигурах для рабочей музыкальной сосредоточенности. Но также можно было бы сказать, что сколь угодно насыщенный модернизм ценил умение читать партитуры бегло, сразу понимая глазами, как это должно быть исполнено и пережито, чем славился, скажем, Дебюсси, – и значит, музыка еще не превратилась в поток впечатлений, но требовала все новых достижений читательской дисциплины и толкующего внимания.

В центре внимания предлагаемого курса лекций стоит своеобразный канон энциклопедизма, созданный академической классической музыкой как ее собственная сущность: энциклопедизма не знаний (никто не потребует от композитора быть эрудитом, хоть и есть поговорка, что композитор должен помнить все написанное в музыке до него), но универсальной гаммы переживаний, без которых музыкальная мысль далее не может развиваться. Так, «Хорошо темперированный клавир» Баха понят как доказательство благозвучия любых тональностей, при том что любая тональность имеет символический смысл – а значит, вместо ситуативного употребления символов мы получаем некоторый свод символов, каждый из которых может прозвучать во всей своей полноте. Как говорится, «это звучит», имеет полновесный смысл. Автор лекций все время сохраняет строжайшие координаты разговора: привычные в нашей повседневной речи метафоры вроде «сказать в ином тоне», «это целая симфония мыслей» или «развить идею в таком-то ключе», все эти «тональности», «интонации» и «мотивы», решительно влияющие на то, как мы понимаем диалог или интеллектуальный спор, показывают, что о чем бы мы ни думали, мы живем мыслью после Баха, Моцарта и Бетховена и мыслим их музыкой точно так же, как господин Журден говорил прозой, даже не подозревая об этом. Мы уже живем в бытии, измененном музыкой, и в истории, измененной композиторством. Поэтому автор лекций всегда начинает с самых основ музыкальной культуры и постоянно обращается к самым общим ее предпосылкам, чтобы рассуждения не оказывались в плену у этих готовых условий диалога и чтобы неосторожное слово о «созвучиях» не увело мысль совсем в другие сферы, чем нужны при изучении истории культуры. Аскетизм этих лекций – в постоянном возобновлении исторических координат, с дружеским расположением к читателю.