В начале XX века Франция использовала другой подход к кинопроизводству, чем Голливуд. Во Франции делали акцент на децентрализацию и «кустарное производство», которое актуально до сих пор. В Голливуде, наоборот, система строилась вокруг продюсеров и финансирования, тогда как французская система пестовала режиссёров как мыслящую единицу, способную вести общество в нужном направлении.
Такой подход имел много противников. Например, в 1917 году один из основоположников французского кинематографа Шарль Пате предсказывал «сценарный кризис». Он считал, что французам нужно пересмотреть методы создания сценариев и предпочесть американский формат. Пате опасался, что французские сценарии вырастут до 200–250 страниц, что отчасти подтвердилось в период звукового кино 1930-х годов.
Тем не менее, французский «декупаж» – метод, где сценарий включает подробные монтажные и визуальные решения – продолжал развиваться. Эта методика поддерживала авторское кино, в отличие от чёткого разделения труда в Голливуде. Немногие французские кинематографисты переняли американский опыт. Например, Марсель Л'Эрбье, о котором в отчёте Джека Конрада 1927 года упоминалось: «Его монтаж кажется скрупулёзно предвиденным, априорным» при написании сценария.
Неудачные попытки внедрить «железный сценарий», строгий документ для съёмок, были характерны для Франции и России. Эти попытки провалились в XX веке и до сих пор не получили широкого распространения в XXI веке.
Немецкий экспрессионизм – художественный подход, который зародился в кино в 1910–1920-х годах. Он характеризуется насыщенными визуальными образами, сильными контрастами света и тени, а также фантастическими декорациями, которые подчёркивают внутренние конфликты персонажей. В сценариях этого направления важна не столько логика сюжета, сколько создание атмосферы и психологического напряжения. Это позволяет зрителю глубже проникнуть в подсознание героев и ощутить их тревоги и страхи. Благодаря уникальной визуальной и нарративной стилистике, немецкий экспрессионизм оставил значительное наследие в кинематографе, включая «Кабинет доктора Калигари» (1920) Карла Майера и «Носферату» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау.
Зигфрид Кракауэр, немецкий социолог массовой культуры, называл работы сценариста Карла Майера, писателя и сценариста австрийского происхождения, «экранными стихами» или «инстинктивными фильмами». Поэтическая форма его сценариев очевидна как в манере представления текста, так и в подходе к отношениям между сценарием и эмоциями зрителя после просмотра фильма.
Майер почти не уделяет внимания действию и не даёт указаний технической группе, в отличие от сценариев непрерывности, принятых в Голливуде того времени. Вместо этого он сосредоточен на прогнозировании эмоциональной реакции зрителя. Его сценарии стремятся предсказать нервное возбуждение зрителя, со всеми мыслями, сомнениями и эмоциями относительно событий на экране.
Его сценарии делились на шесть актов и включали описание внутренних мыслей героев, например: «Призрачного вида старик в тёмном плаще и в цилиндре бежит по улице, следуя за процессией. Он вспоминает Шопенгауэра по памяти». Современный режиссёр мог бы задаться вопросом: «И как играть Шопенгауэра в голове?».
Стиль изложения в немецких сценариях был полон эмоций и патетики, выраженных через восклицательные знаки и насыщенные образы, например: «Он борется за дыхание. Она просто наблюдает за ним. Горячо! Обжигающе! Подчиняюще! Драчливо! Блестяще! Ближе… Но он задыхается. Быстрее, быстрее! Борьба усиливается. И: всхлип "ТЫ"!».
