А если говорить о смысле, который передает музыка, то я бы здесь выделил три основных аспекта. Схематически, а значит упрощенно. Это, во-первых, миметический (от греческого слова «мимесис» – подражание). Музыка, как и все другие виды искусства, чему-то и как-то подражает, хотя это быть может и не столь очевидно, как в иных случаях. Объекты подражания – это звуки природы (живой и мертвой), это физическое движение, это интонации человеческой речи, это человеческий жест, это, собственно говоря, и некоторая внутренняя динамика души, движение эмоций и так далее. Это то, что музыка может как бы моделировать, воспроизводить, рисовать… И мы это воспринимаем осознанно или неосознанно, каким-то образом вступаем в резонанс и тоже начинаем переживать те процессы, образы которых музыка нам несет.
Второй момент – знаковый. Его в каком-то смысле проще отслеживать. Это – наделение интонации каким-то дополнительным ассоциативным смыслом, который не связан с самой интонацией каким-либо существенным подобием. Например, так называемые жанровые признаки. Если мы слышим звуки колыбельной, то это для нас помимо прочего знак некоторых ситуаций, где колыбельная может звучать. (Хотя, с другой стороны, есть основания говорить о том, что темпо-ритм и мелодический рисунок колыбельной подражают усыпляющим интонациям убаюкивания и ритмичным движениям укачивания). А если мы, например, в опере «Иван Сусанин» слышим мазурку, то также понимаем, про что речь. В данном случае это работает как знак. Есть много случаев, когда композитор специально пользуется такого рода знаками. Например, в увертюре П. И. Чайковского «1812 год» звучит и «Марсельеза» и «Боже, царя храни» и ряд других известных мотивов, которые в контексте сразу выстраивают определенную смысловую систему.
На основе этих двух аспектов вырастает естественным образом третий аспект – символический, который складывается постепенно. Происходит медленный отбор интонаций, обладающих каким-то естественным семантическим фоном и закрепление за ними уже более конкретного (знакового) смысла. Здесь таким образом соединяются и элемент подобия, и элемент условности, конвенциональности. Здесь возникает и некий рациональный момент (потому что композиторы могут этим сознательно пользоваться, а слушатели, которые в теме, это очень хорошо улавливают, понимают…) и, вместе с тем, момент иррациональный, эмоциональный, бессознательный.
Борис Асафьев, который в свое время ввел в оборот понятие «интонационный словарь эпохи», исходил из того, что музыка – это искусство интонируемого смысла, что главными элементами, несущими для нас этот смысл, являются интонации. Интонацию, вообще говоря, он строго не определил. У нас, в частности, нет четкого алгоритма, как эти интонации вычленять, поэтому интонацией можно считать все, что угодно – и ритмический рисунок, и гармоническую последовательность, и мелодический оборот… Асафьев здесь не оставил даже намека на формализацию. Но он запустил слово. Очень искусительное такое слово – «словарь». И нам, конечно, хочется заполучить этот самый словарь. Ведь, если есть словарь эпохи, то давайте этот словарь составим. Однако сделать это бесконечно сложно.
У него был не менее великий, хотя и менее известный для широкого круга людей единомышленник – Болеслав Леопольдович Яворский. И вот он-то как раз известен, помимо прочего, попыткой сконструировать этот самый интонационный словарь. Он обращался к музыке Баха и, прежде всего к такому его сочинению, как «Хорошо темперированный клавир» и доказывал на основе своих исследований, что это не просто программное произведение, а настоящая «энциклопедия смыслов», в том числе и нравственных смыслов той эпохи и того круга людей, среди которых жил Бах. Здесь Яворский действительно мог опираться на такой интересный сюжет, который связывает с эпохой Баха и последующей эпохой времена гораздо более ранние, восходящие к так называемому грегорианскому хоралу и еще раньше.
