Объективность - страница 3

Это нивелирование значения образов напрямую связано с давним метафизическим конфликтом между знанием и образом. С одной стороны, изображения способны учить нас, так как позволяют, отталкиваясь от них как от частных случаев (рисунки треугольника), перейти к общим понятиям (идея треугольника). Развить интуицию, чтобы перейти к абстракции. Но изображения не просто строительные леса познания – они могут быть самим воплощением истины. Подражая природе, изображение зачастую способно уловить богатство ее связей так, как не способна логическая цепочка пропозиций, и позволить нам, распознавая паттерны, совершать открытия. С другой стороны, образы могут вводить нас в заблуждение, скрывая истину за видимостью, подталкивая к ложным умозаключениям, формируя опасные ожидания. Это коварство коррелирует с конечностью и слабостью человеческого познания и легкостью, с которой оно отвлекается на несущественное и ложное.

В противовес образу истину может гарантировать только формальное, логическое, систематическое знание, – короче говоря, результаты, достигнутые проверяемыми логическими шагами, а не вспышкой интуиции. Колебание между этими двумя позициями размечает историю науки как историю попеременного преобладания иконофилии и иконоборчества[21]. Пример перехода от первой ко второму – обсуждаемая авторами книги радикализация свойственного объективности недоверия к самости, ее психике и физиологии восприятия, замыкающим ее в границах несообщаемого индивидуального опыта. Результатом этой радикализации стало появление «структурной объективности» – особого типа объективности некоторых математиков, логиков, философов и физиков, отказавшихся от опоры на изображения в пользу умопостигаемых инвариантных структур. «С точки зрения этих философов и ученых структура стояла на страже сообщаемости между поколениями ученых, культурами и даже биологическими видами и планетами»[22].

Пытаясь отыскать контексты и интенции, обусловившие сходство фантазий ученых, философов и писателей-фантастов рубежа XIX–XX веков, Л. Дастон и П. Галисон предлагают в качестве одного из объяснений «волну международных сотрудничеств (и международных соперничеств), захлестнувшую науку в конце XIX века», что «создало практические проблемы сообщаемости, беспокоившие даже ученых-полиглотов»[23]. При всей важности влияния международного сотрудничества на все аспекты деятельности ученого это объяснение вряд ли можно считать исчерпывающим. Вероятнее всего, эпидемия воображаемых космических перемещений, охватившая Европу на пороге XX века, возникла в результате более серьезных и необратимых изменений в сознании европейских читателей (произошедших в силу своей всеохватности и большой исторической длительности почти незаметно для большинства из них). К тому же эта литература не всегда была интеллектуальной и часто проявляла себя в жанре космической оперы[24]. Парадигмальным здесь является казус не Жюля Верна и не Герберта Уэллса, а Эдгара Берроуза. Бульварное чтиво, состряпанное отчасти от финансовой безвыходности, отчасти – от увлеченности непонятной ему самому, но очень метко угаданной художественной игрой, в несколько коротких лет захватило воображение многих миллионов читателей и впоследствии было признано мировой классикой. Создается впечатление, что Берроуз предельно полно воспроизвел в своих воображаемых путешествиях весь комплекс нового мироощущения, еще не узнанного за плотной завесой привычек вчерашнего века, и не в этом ли «будничном», строго говоря, и следует искать признаки по-настоящему великих перемен? Тем более что сейчас, пользуясь преимуществом ретроспективного взгляда, можно уверенно сказать, что и Верн, и Уэллс – проиграли. Космическая фантастика продолжает жить в жанре космической оперы, а не научно-просветительского романа.