Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета - страница 46

Визуальный анализ монетного и медального материала, происходящего из областей Северной Италии (прежде всего из Ломбардии), позволяет отметить по крайней мере одну характерную черту всадника: его правая нога не прямая, как в большинстве конных изображений, а согнута под углом и отведена назад. Подобная деталь свойственна как монетным изображениям св. Георгия, так и всадникам ренессансных медалей из областей Северной Италии, которые мне удалось увидеть[350]. Подобный художественный прием при изображении св. Георгия в битве с драконом несколько ранее и более утрированно, чем на монетах и медалях, применил известный североитальянский художник Витале да Болонья[351].

Исходя из приведенных фактов и из сравнения памятников Северной Италии с художественной интерпретацией св. Георгия на печати 1497 г., с большой долей вероятности можно предположить, что гравер, резавший матрицу для печати Ивана III, происходил, как и его коллеги-зодчие, из Северной Италии. Согласуясь с летописными известиями, можно назвать Карла из Милана (с учениками) и Джана Анто ния, приехавшего с Солари, который оставил надпись на Фроловской башне Кремля[352]. Однако вряд ли это был Христофор из Рима: там в произведениях искусства и монетного дела не обнаружены художественные признаки, заметные в исследуемой печати.

Косвенным доказательством того, что матрицу печати Ивана III резал иноземец, является не только указанное обозначение граверов «фряжских резных дел мастерами». По наблюдениям отечественных исследователей западноевропейского прикладного искусства, из-за отрицательного отношения на Руси к западному христианству «Москва не хотела узнавать священные изображения в произведениях Запада»[353]. Так, св. Георгий Змееборец никогда не назывался в русских описаниях своим именем. В украшении драгоценных золотых запон-плащей царя Ивана Васильевича он обозначен следующим образом: «плащ золот репьеват с пупышем {…} на нем человек на коне колет змея в главу»; св. Георгий, изображенный на карабине и пистолетах, поднесенных царю в 1630 г. голландским купцом, был описан как «человек на коне белом, на человеке одежда лазорева, колет змею копьем». Впрочем, и другие библейские фигуры на светских западноевропейских изделиях описаны «по-русски»: Адам и Ева – «у древа два человека литых наги, женски пол подает мужску полу яблоки»; св. Екатерина с орудиями мучений – «дева в одежде позолочена, возле ее полколеса со спицами»[354] и т. д. Не отсюда ли названия «ездец», «человек на коне» при именовании святого на печати 1497 г. в тех же самых российских источниках?

Матрица, посредством которой были сделаны оттиски на грамотах 1497 и 1504 гг., по всей видимости, как и более поздние матрицы для аналогичных печатей, состояла из двух половин, вращавшихся на петлях, причем на одной имелся крючок, который мог закидываться на несколько выступавший край другой половины[355]. Естественно, вторую половину матрицы резал тот же мастер.

Двуглавый орел печати 1497 г. удостоился пристального внимания западноевропейских ученых еще в XIX в. Возникла дискуссия, в которой выделяются следующие аспекты: время появления данной эмблемы в Византии, ее статус в качестве государственного византийского знака, изменение художественной формы, роль и становление гербовой фигуры у славянских народов и т. д. В контексте изучаемого материала наши соотечественники также обращались к истории эмблемы. Большое внимание основной фигуре российского государственного герба уделял Б. В. Кене, не выходя при толковании символа за рамки официальной доктрины