Опыты конкретного киноведения - страница 9
Готовя материалы к ретроспективе фильмов, приуроченной к 100-летию кинорежиссера, я существенно дополнил ранее известную библиографию А. Роома – среди его публикаций тема актера постоянна (см.: «Абрам Матвеевич Роом. 1894–1976. Материалы к ретроспективе фильмов». М.: Музей кино, 1994; перепечатано: «Киноведческие записки», № 24 С. 175–177). Продолжая поиски, я обнаружил в газете «Кино» за 1926 год пропущенные мною публикации А. Роома об актерах. То и другое – развитие мыслей, изложенных им в статье «От кинозвезд к киноколлективу»: первая – «Судьба киноактера» (4 марта. С. 4) – о С. Минине; вторая – «Почему не работает Хохлова?» (16 марта. С. 2) – об актрисе из «актерского коллектива Кулешова».
Думается, наша позиция теперь не только аргументирована формальными (или библиографическими) соображениями, но и подкреплена самим содержанием цикла публикаций А. Роома. В библиографию режиссера можно включить еще три публикации: две из газеты «Кино», подписанные полной фамилией автора, и одну из журнала «Советский экран», где он скрылся за криптонимом.
Теперь обратимся к статье «Новые пути». (По поводу картины «Стачка»), напечатанной в № 2 «Советского экрана» (31 марта. С. 2). Вот ее текст:
НОВЫЕ ПУТИ
(По поводу картины «стачка»)
«Стачка» привлекала и продолжает привлекать наше внимание не только потому, что, выражаясь обывательски, это – хорошая картина.
Важно и ценно другое – здесь впервые намечены новые пути советского кино, новые методы и смелая своеобразная установка режиссерской, операторской и актерской работы.
Режиссер подошел к своей работе, так сказать, диалектически: считая, что самые смелые художественные построения могут быть оправданы ясностью цели, он шел от задания к заданию, разрешая каждое из них в соответствующем художественном плане и сохраняя в то же время единое идейное целеустремление. В этой работе самые разнообразные стили художественно-постановочной работы не только уживаются, но сживаются, органически сращиваются.
Пришедшая от театра символика отдельных моментов (конец 3-ей части – замедленное движение колеса), глубокий реализм массовок, эксцентрически поданные сцены-темы, введение которых в картину является своего рода сюжетной эксцентрикой; наконец, чисто кинематографическая трагичность построения всей вещи – все это крепко спаяно, прилажено, почти что слито.
Найдена новая форма работы, вызванная к жизни правильным подходом к новому смыслу и характеру происходящего. И вот это-то и ценно.
Дальнейшее совершенствование этой формы должно привести нас к тому, что социально-художественная хроника (героическая, романтическая, трагическая) станет своеобразным, может быть, неподражаемым (благодаря насыщенности массовым действием) стилем наших советских постановок.
Режиссер знал, чего он хочет. И в силу этого все почувствовали прилив бодрости: оператор нашел изумительные краски и блики для того, чтобы подчеркнуть то, что стало ясным для него при постановке данной сцены; актеры покорно смешались с толпой, организуя ее и превращая тем самым в «массового актера», самые обыкновенные вещи стали значительней и интересней, заиграли в общей одушевленной системе.
Сегодня – мы констатируем – сделан поворотный этап в советской кинематографии; подлинное значение его будет учтено, может быть не сегодня, а несколько позже, когда мы убедимся в том, что эта новая форма есть в то же время и новое содержание, так как в нее легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы «старого доброго искусства».
Похожие книги
