Современный человек потерялся в потоке информации. Это можно сказать о любой сфере человеческой деятельности: от сельского хозяйства до компьютерных технологий, от школьного образования до множественности стилей любого из искусств. С одной стороны, множественность «напрягает» своей неохватностью, с другой – множественность референтных групп позволяет настолько дифференцировать потребности и их реализацию, что предоставляет практически любому человеку возможность найти ответ на непростые экзистенциальные вопросы. Человек может присваивать достижения культуры только в том случае, если он сам является активным творцом культуры. В искусстве современного неконвенционального театра четко прослеживается тенденция поиска человеком самого себя во времени и в пространстве, когда через обновление своих непосредственных ощущений происходит возврат к первичным каналам восприятия[15]. Деконструируя себя с целью нового рождения, театр снова проходит через «филогенетические» этапы развития: обновляя миф и ритуал, возвращаясь к телесности и аффекту, ища новых богов, отвергая старые пантеоны. Яркими примерами сказанного являются театральные эксперименты, в которых зрителям отводится большая роль, нежели протагонистам. Экстремально это выражается, например, в проекте Всеволода Лисовского «Молчание на свободную тему», где на сцене нет зрелища, где зрителю предлагается помолчать вместе с другим зрителем. Это действие в своей экзистенциальной глубине напоминает как практику аутентичного движения, так и различного рода религиозные медитативные практики. На сцене нет бога-демиурга. Но он присутствует в своем отсутствии – кто-то ведь собрал всех в зрительный зал. Как в эффекте недорисованного яблока наше сознание дорисовывает его до целого, так и при пустой сцене сознание начинает создавать непосредственно здесь и сейчас новые смыслы, исходя как из индивидуального, так и из группового бессознательного. Несмотря на то, что такого рода театр называют социально ориентированным, нетрадиционным, экспериментальным, он продолжает традиции ритуальных практик древности, а также поиски театральных новаторов прошлого века: Антонена Арто, Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и других. Можно сказать иначе: современный экспериментальный театр, разрушая четвертую, да и вообще все стены, разрушает барьеры между современными людьми, созданные современной урбанистической и компьютеризированной цивилизацией. Он смешивает социальные страты, устраняя напряжение между ними, помещая их в пространство общей игры, в которой все равны вне зависимости от происхождения. И не важно, стремятся ли создатели социального, инклюзивного или «особого» театра к «общественному благу»: если они действительно ИГРАЮТ, то сама игра меняет социальное и культурное окружение, являясь, как писал об этом Йохан Хейзинга (нидерл. Johan Huizinga)[16], основой культуры. Более того, ИГРУ нельзя использовать, в том числе для «общественного блага», но, играя, можно встретиться с «Иным», другим, даже с трансцендентным.
Конец ознакомительного фрагмента.
