Перекрёстки России - страница 2

Увы, уже никто не сможет показать ему свои фотографии, никто не сможет поговорить, и эта книга – последняя, над которой он работал.

Вопрос о том, что такое хорошая фотография, на первый взгляд кажется простым и не требующим особых размышлений. Это в какой-то степени напоминает разговор о погоде. Никто ведь не думает о том, какая, собственно, погода называется хорошей. Большинство ответит: «Это когда солнце и тепло». Кто-то скажет: «А я люблю, когда дует легкий ветер!» Третьему нравится грибной летний дождичек. И каждый прав! Ведь, как известно, «у природы нет плохой погоды»!

С фотографией вроде бы посложнее – какие-то снимки нравятся, на другие не обращаешь даже внимания, перелистывая страницы в приятельском альбоме, где навечно застыли собака Бимка и одноклассники, дурачащиеся на школьном дворе; снимки из сельхозотряда, куда он ездил, будучи студентом, и кадры, на которых он с какими-то девушками.

– Вот эта вроде бы ничего!

– Которая?

– Ну вот эта, блондинка.

Но это мы про девушку, а фотография так себе. Снимок как снимок. Цветной, резкий.

Ну а если по-серьезному, то тут, конечно же, возникает проблема критериев.

Разговор о хорошей фотографии неразрывно связан с вопросом о том, является ли фотография искусством или нет. Сегодня этот вопрос не вызывает споров – крупнейшие музеи мира имеют свои фотоколлекции, фотографические выставки собирают толпы посетителей, фотографии мастеров продаются на аукционах за огромные деньги, монографии известных фотографов издаются огромными тиражами.

Лет сто тому назад ситуация была не столь однозначна. Сторонники и противники фотографии находились в постоянной конфронтации, а критерии оценки фототворчества были весьма далеки от сегодняшних. И даже те немногие, кто отводил фотографии скромное место в пантеоне искусств, выдвигали жесткие условия, лишь при соблюдении которых фотографию можно было причислить к искусству.

Первое требование, которое они выдвигали, – она, как и все произведения искусства, должна была быть уникальна. Сразу же возникает проблема: как фотография, чье несомненное достоинство – это возможность тиражирования, может быть уникальной? Второе – она должна была нести на себе отпечаток индивидуального мастерства автора, должна отличаться его индивидуальным почерком, в ней должно было зримо ощущаться мастерство, короче говоря, должно быть видно «рукомесло» фотографа.

Поэтому первыми снимками, о которых стали говорить как о произведениях искусства, стали те, что сегодня мы называем пикториальными фотографиями. То есть снимками, авторы которых в основу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в других традиционных видах изобразительного творчества.

Каким же образом фотохудожники рубежа XIX–XX столетий достигали вышеуказанных требований? Они всевозможными способами разрушали природную документальность фотографического изображения, стараясь в результате получить рукотворное изображение, не похожее на фотографию, причем данный конкретный отпечаток полностью в таком виде было невозможно получить – он действительно был по-своему уникальным. На какие только ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту для достижения заветной цели! Всевозможная искажающая оптика, позволявшая разрушить документальную точность фотографии – ведь это результат, созданный машиной, не человеком. Необычные способы обработки негатива, вплоть до откровенной ретуши, но главное – это бесконечные эксперименты в позитивном процессе. Чего тут только не придумывали, чтобы конечный продукт съемки – отпечаток – не походил на обычный фотографический снимок. Различные, теперь их называют альтернативные, способы печати – железо и платина, всевозможные красители, а то и просто неизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу – серебру. Пигментная и платиновая печать, гуммиарабик и масляная печать – бромойль и бромойль с переносом, – особенно популярные в России тех лет. А кроме того, десятки других способов ныне забытой печати.